فرجام قرن، سرانجام سخن

حسن اکبری بیرق

از گزارش بسیار اجمالیِ اُفت و خیزهای دولت- ملت ایران در یک سده گذشته، در راه رسیدن به حاکمیت ملی، مردم­سالاری و آزادی­های فردی و اجتماعی،  به یک ارزیابی شتابزده می­توان رسید که ناظر به دشواره­های حرکت در این مسیر یک­صدساله باشد. به دیگر سخن، نمی­توان ایران و مسأله ایران را صورتبندی و آمال و آلام ایرانیان را مفهومین کرد، بی آنکه در یکایک اتفاقات فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و اقتصادی قرن اخیر، تأمل و تعمق نمود. این تأمل و تعمق نیز ممکن نیست مگر به واسطه خوانش تاریخ عریان ایران، بدون پیرایه­ها و آرایه­هایی از جنس حبّ و بغض و پیشداوری­هایی از سنخ ایدئولوژی اندیشی و جانبداری­های بی­منطق.

اگر هدف از بازخوانی وقایع اتفاقیه این صدسال، پرتو افکندن بر قضیه غامض و پیچیده­ای به نام «ایران» باشد، شرط اول قدم در این سیر و سلوک عبرت­آموز، رها کردن ذهن از مطلق­انگاری و سفید و سیاه دیدن پدیده­هاست. اتفاقاً اگر می­بینیم که تاریخ این مرزبوم، پُر است از تکرار ملال­آور و پرهزینه خطاهای مشابه، باید با تغییر پارادایمی بنیادین، همچون انقلاب کپرنیکی، منظر و چشم­انداز چندصد ساله خود را متحول ساخته از افقی دیگر به پرابلماتیک ایران نظر کنیم.

بی­شک تحقق این امر، تنها در یک شماره از یک نشریه در حوزه تاریخ شفاهی، نه ممکن است و نه مطلوب و نه منطقی؛ بازاندیشی در مسأله­ای بدین درجه از غموض، عزمی همگانی می­خواهد و اراده­ای فراگیر و تلاشی جمعی. نویسندگان، روشنفکران، نواندیشان، دانشگاهیان، حوزویان، نظریه­پردازان و تمامی آنان­که دغدغه ایران دارند- از هر فرقه و نحله و رویکردی- باید در یک جهاد علمی و کوششی دانش­محور، شرکت جسته و نگذارند چالش­ها و بحران­ها و مسأله­های حاد و مزمن این سرزمین، بیش از این انباشته شوند؛ که اگر این عزم، جزم نشود و اگر ما مقام و موقعیت خود را در جهان جدید در نیابیم، معلوم نیست این کشور با سابقه تمدنی چندهزارساله، بتواند استمرار تاریخی خود را حفظ نماید.

مرور وقایع سیاسی یک قرن گذشته به صورت پیوستاری خطی، در این شماره از خاطرات سیاسی، دست­کم می­تواند خطوط کلی دشواره­ای به نام «ایران» را ترسیم و راه را برای تأملات سازنده بعدی هموار نماید. فهرست­کردن بزنگاه­های تاریخی ایران در سده چهاردهم خورشیدی و بهره­گیری از نگاه تحلیلی صاحب­نظران، عجالتاً کمترین ثمره­اش تدوین و تنظیم و تبویب سیاهه­ای از معضلات کوچک و بزرگی است که  با نخی نامرئی به یکدیگر پیوسته­اند. کشف آن ریسمان پنهان، می­تواند عله­العلل درد و رنج­های قومی باشد که تاریخی پرآشوب را از سر گذرانده­است.

اگر نقاط عطف و لحظات سرنوشت­ساز سده پیشین، عبارت باشند از ظهور رضاخان، حمله متفقین و برآمدن محمدرضا، واقعه 28 مرداد 1332، انقلاب سفید، انقلاب 57، آغاز و انجام جنگ هشت­ساله، مسأله جانشینی بنیانگذار نظام، دوم خرداد 76، انتخابات 1388، توافق هسته­ای و اینک جنگ اقتصادی و دهها چالش و ابرچالش پیش رو، می­توان همه آنها را تحت ضابطه­ای واحد در آورد و به علت یا علل و دلایلی کلی، مشخص و محدود ارجاع داد.

مرور این لحظه­های تاریخی، لااقل حاکی از آن است که «قضیه ایران»، نسبت به یک سده گذشته، تحول ماهوی و چندان معنی­داری نیافته و هنوز مشکلات بنیادین این سرزمین و مردم آن پابرجاست.

شاید بتوان معطل ماندن مطالبات ملت ایران را در قرن اخیر و حل نهایی و قطعی نشدن مشکلات و معضلاتی که در دولت-ملت­های دیگر سال­هاست که رفع شده و به تاریخ پیوسته­است، به نحوه مواجهه این سرزمین با مقوله­ای به نام «مدرنیته» و «مدرنیسم» احاله کرد. ایران، حکام و مردمان آن برای عبور از این دوره گذار و ورود به جهان جدید تکلیف خود را با مفاهیمی همچون: علم جدید، سیاست نوین، جایگاه انسان در جهان؛ و دوگانه­هایی مانند: تئوکراسی و دموکراسی، شرع و عرف، حق و تکلیف، استبداد و آزادی، باید روشن کنند. نمی­شود در شکاف بین سنّت و مدرنیته در رفت و آمد بود و ادعای زیستن در جهان جدید و معاصریت با اندیشه و فلسفه مدرن را داشت.

به نظر می­رسد عله­العلل همه گرفتاری­های مزمن ایران و ایرانیان، که حتی با گذشت یک قرن نیز حل نشده باقی مانده­است در همین ابهامات و تناقضاتی است که نظراً و عملاً این فرهنگ و تمدن را در محاصره خود گرفته­است. نه روشنفکران ما توانسته­اند یک­بار برای همیشه موضع خود را در مورد مقولاتی همچون ایدئولوژی، دین، سکولاریسم، دانش نوین، تکنولوژی و… روشن کرده، مقام و منزلت هریک را در دنیای امروز بازتعریف کنند و نه روحانیان و علمای فقه­زده ما بضاعت آن را یافته­اند که برای آشتی دادن این مفاهیم با سنّت ستبر و دیرپای دیانت در این سرزمین، نظریه­پردازی کنند.

محصول این ضعف تئوریک و بی­عملی درازآهنگ در میان نخبگان و اندیشمندان، آن شده که همواره سیاست­پیشگان و قدرتمداران، سوارِ کار شده، ابتکار عمل را از اهل آن بربایند. حتی معضل دیرپای استبدادزدگی در این دیار کهن نیز معلول همین شرایط است نه علت آن. نه برآمدن دیکتاتورها در این کشور امریست غریب و نه عقب­ماندگی این مملکت از قافله تمدن پدیده­ای است عجیب؛ چون همه ما اعم از حاکمان، عالمان، روشنفکران، دانشگاهیان، کنشگران سیاسی، صاحبان حرف و مشاغل، شریعتمداران، و در یک کلام یکایک ساکنان این کوی به یک میزان در استمرار وضع موجود سهیم هستند، چرا که در حیرتی دیرپا به مرخصی تاریخی رفته­اند و نمی­خواهند و یا نمی­توانند بر حقایق سخت و به یک معنا تلخِ زیستن در دنیای نوین چشم باز کنند و اقتضائات زندگی در شرایط ویژه فعلی را بپذیرند. اگر در یک سده گذشته نتوانسته­ایم بر این نارسایی­ها و ناهمگونی­های تمدنی خود فائق آییم بسیار بعید است که در قرن آتی بتوانیم؛ هرچند آدمی به امید زنده است و نباید مأیوس شد!

حسن اکبری بیرق
h.akbaribairagh@gmail.com

شاید بتوان مدعی شد که تحولاتی که ایران عزیز ما طی یک سده گذشته، از اسفند ۱۲۹۹ تا اسفند ۱۳۹۹ به خود دیده‌است، به لحاظ کمّی و کیفی، با حاصل جمع تغییرات چندین قرن در همین سرزمین برابری می‌کند. مام وطن در یکصدسال گذشته، دستخوش مجموعه‌ای کامل از فراز و نشیب‌ها و بلایا و تلاطماتی شده‌است که فرودآمدن هریک از آن‌ها بر قومی، می‌تواند هلاکت آن را در پی داشته باشد؛ اما چنین نشد و ایران کهن هربار توانست ققنوس‌وار از زیر خاکستر آمال و آرزوهایش برآید و پروازی دوباره آغاز کند؛ ولی اندک زمانی بعد، دیگرباره باتیر آتشین تقلّب احوال و تغیّر اطوار راه نشیب در پیش گرفته و این چرخه معیوب در تمام طول قرن ادامه داشته و همچنان دارد. شاید بزرگترین عامل سرِپا ماندن نسبی دولت- ملّت ایران و جان به در بردن آن از این‌همه بدبیاری تاریخی، برخوردار بودن از پیشینه بلند تمدنی بوده باشد که چنین نیز هست؛ اما کیست که نداند در دهکده جهانی کنونی، انبانِ اندوخته گذشتگان، دیگر تکافوی هزینه‌های سنگین زیستن امروزین را نمی‌کند و نازش به استخوان پیشینیان در حکم استفاده مداوم از سرمایه‌ای است که هرچقدر هم گرانسنگ باشد، بالاخره محدود است و روزی تمام می‌شود و کفگیر به ته دیگ می‌خورد. بنابراین برای ورود به قرن جدید خورشیدی کشتیبان این فرهنگ و تمدن را سیاستی دیگر باید. نمی‌توان در باد گذشته خوابید و چشم بر تحولات بنیان‌کن دنیای پسامدرن بست.
برای رهایی از این غفلت مُزمن و دیگر کردن تدبیر امور، ایستادن و واپس نگریدن و تدبّر در راه طی شده صدساله از اهمّ فرایض و از اوجب واجبات است. اگر به لزوم تغییر تقدیر این مرزبوم باور داریم، باید بپذیریم که سقف تحوّل در «حال» را بر ستون تأمل در «ماضی» باید بنا نهیم و با درنگی روشمند و البته عبرت‌جویانه، پیکر احوال یک سده گذشته را به تیغ نقد، جراحی نماییم.
برای نمونه، در ایرانی که چنین تجربه‌های پر هزینه را از سر گذرانده اگر قومی در اسفند ۱۳۹۹ در انتظار برآمدن یک نظامیِ مقتدر و سامان دادن به امور باشد، درست مثل آنچه در اسفند ۱۲۹۹ اتفاق افتاد، دیگر باید باور کرد که از درک تفاوت آن اسفند با این اسفند و آنچه مابین آن اتفاق افتاده ناتوان است و دلیل اصلی این ناتوانی نیز عدم اهتمام به خوانش وقایع این یک قرن و بلایایی است که بر سر این ملت فرود آمده‌است. واقع مطلب آن است که اگر در آن عصر، شخصی و جریانی توانسته‌است چاره درد شود، هیچ دلیلی منطقی برای چاره‌ساز بودن تکرار آن وجود ندارد چراکه در میان این دو ۹۹ بر ایران و ایرانی بسی فتنه‌ها رفته و دنیای پیرامونی نیز بسیار تغییر کرده‌است.
ازین روست که برآن شدیم در یازدهمین شماره فصلنامه، مروری گذرا داشته‌باشیم بر مهم‌ترین خاطرات سیاسی سده اخیر تا شاید به نوبه خود از طریق یادآوری ناکامی‌ها و کامیابی‌های این دوره پرآشوب، از تکرار خطاهای آبا و اجدادمان جلوگیری کنیم. فروتنانه معترفیم که پرداختن به چنین موضوعی، چنان‌که باید و شاید، در صفحات محدود یک فصلنامه، ممکن و میسور نبوده و نیست؛ اما به حکم: آب دریا را اگر نتوان کشید/ هم به قدر تشنگی باید چشید، کوشیدیم تأثیرگذارترین وقایع قرن را که با سرشت و سرنوشت امروزمان گره خورده‌است، دستکم یادآور شویم. امید آن داریم که هریک از خاطرات سیاسی سده چهاردهم شمسی را که به اجمال در این شماره برگزار کردیم، در شماره‌های آتی، به تفصیل بر رسیم و بکاویم.

در فاصله شماره دهم تا یازدهم، رویدادی در ایالات متحده امریکا، فضای سیاسی جهان را دستخوش تغییری قابل توجه کرد؛ که عبارت است از خروج دونالد ترامپ از کاخ سفید و ورود جو بایدن به آن. بسیاری از صاحب‌نظران بر این باورند که ترامپ را باید پدیده‌ای استثنایی در امریکا دانست و در خوانش تاریخ معاصر ایالات متحده چهارسال زمامداری او را داخل پرانتز گذاشت و از آن عبور کرد. اما به نظر می‌رسد که چنین نباشد؛ با توجه به میزان بسیار قابل اعتنای آرائی که ترامپ در همین انتخابات به دست آورد و با عنایت به پایگاه و جایگاه او در میان مردمی که حاضر شدند به اشارت او حتی از دیوار پارلمان نیز بالا بروند، نمی‌توان به سادگی از کنار نام و راه او گذشت و ظهور و افول او را تنها محدود به دوره‌ای چهارساله دانست.
همه اینها که گفتیم به یک معنا مربوط به خود جامعه امریکاست و چندان ارتباطی لااقل به ما که در این سوی دنیا هستیم ندارد؛ اما از این حقیقت نمی‌توان غافل بود که سیاست‌های منطقه‌ای و فرامنطقه‌ای جمهوری اسلامی ایران به گونه‌ای طراحی شده‌است که متاسفانه هرآنچه در آن سوی اقیانوس واقع می‌شود، در جزئی‌ترین امور مردم ایران تأثیر می‌نهد. مثلاً آمدن ترامپ جمهوری‌خواه و کنارکشیدن او از برجام و اعمال تحریم‌های بی‌سابقه بر ایران و بی‌اثر ساختن روابط جمهوری اسلامی ایران با اروپا، چنان سیاست و اقتصاد و دیگر شؤون اداره کشور را زیر و زبر کرد که جبران آن در خوش‌بینانه‌ترین حالت، ممکن است دهه‌ها طول بکشد. بدین لحاظ دولتمردان ایران در همه سطوح، از صدر تا ذیل، در سه سال گذشته لحظه شماری می‌کردند که با برگزاری انتخابات در ینگه‌دنیا، رئیس جمهوری نه چندان خردمند برود و رئیس جمهوری عاقل بر سر کار بیاید که البته چنین نیز شد. آنچه فعلاً نشده‌است، برآورده شدن انتظاراتی است که در طول سه سال گذشته، از سوی دستگاه تبلیغاتی و از زبان مسؤولان ارشد نظام، شاید برای امید بخشی به خود و شهروندان، القا شده بود. شکی نیست که فضای مثبت ایجاد شده در نظام بین‌الملل و احتمالاً در آینده‌ای نزدیک بین ایران و امریکا فرصت مناسبی برای بهبود شرایط بنفع ایران و تأمین حداکثری منافع ملی است؛ اما و دریغا که سیاست خارجی مخصوصاً تنش‌های موجود میان ایران و امریکا، همواره موضوع منازعات سیاسی و جناحی درون نظام بوده و در اغلب موارد مورد بهره‌برداری مقطعی قرار گرفته‌است. هزینه‌های از دست دادن فرصت‌های گذرای تاریخی، گاه به بهای سنگینی برای این ملک و ملت تمام شده و می‌شود و شاید وقت آن رسیده که در پایان این قرن شمسی مورد محاسبه قرارگیرد تا روشن شود که رقابت‌های داخلی هسته‌های پراکنده قدرت بر سر مسأله رابطه با ایالات متحده امریکا، چه صورتحساب‌های سنگینی را به مردم ایران تحمیل کرده‌است.
باید به طراحان سیاست خارجی هشدار داد که ایران بعنوان یک بازیگر قدرتمند در عرصه بین‌الملل باید بر اساس تعریفی جامع و غیر ایدئولوژیک از منافع ملی، شرکای سیاسی و اقتصادی خود را تعیین کند نه این‌که به نحوی منفعلانه و بر اثر فشارهای بین‌المللی و تسلیم دربرابر هژمونی قدرت‌های بزرگ و کوچک، روزمرگی پیشه کرده به دیگران اجازه دهد که خط مشی سیاسی این کشور بزرگ و مهم را دستخوش قبض و بسط‌های مخرّب، پرهزینه و بی نتیجه نماید.
اکنون که ملت ایران، که بیشترین آسیب را از این تنش‌ها و کشمکش‌ها دیده‌است، با مقاومت سخت دربرابر مصائب طاقت فرسا، دوران فشار حداکثری جریان تندروی امریکا و همدستان منطقه‌ای‌اش را با سربلندی پشت سرگذاشته‌است، روز چیدن نتایج و ثمرات این پایداری تاریخی است و فضا برای بهره برداری آماده است. اما ظاهراً تندروهای داخلی با طرح مطالبات غیر واقعی می‌خواهند بستر مساعد فراهم شده را تخریب کنند و با ایجاد فرایند تاخیری و فرسایشی موضوع را به منازعات داخلی و انتخابات ۱۴۰۰ تقلیل دهند که این بدترین نوع بازی با منافع ملی است. منافع و مصالح ملی نباید قربانی گروکشی‌های سیاسی و جناحی گروهای ذینفوذ و پشت صحنه گردد. با این اوصاف بید منتظر اتفاقات مهم و سرنوشت‌ساز و شاید پر گفتگویی در بهار ۱۴۰۰ باشیم.

سال ۱۳۹۹ را در حالی به پایان می‌بریم که جهان و ایران هنوز درگیر بیماری عالمگیر کویید ۱۹ می‌باشد و به نظر می‌رسد با ورود به سال ۱۴۰۰ و قرن پانزدهم خورشیدی چندان امیدی نمی‌توان به ریشه‌کنی آن بست. طُرفه این که تولید و توزیع واکسن کرونا، که امری کاملاً پزشکی و تخصصی است، موضوع بگومگوهای سیاسی شده و موجد خاطراتی کاملاً سیاسی گشته‌است که می‌توان با فاصله گیری تاریخی و انتقادی از آن در آینده محملی برای تشکیل پرونده‌ای پر و پیمان در این نشریه شود. امیدواریم آغاز این قرن، پایانی باشد بر مرارت‌های صدساله ملتی که تنها گناهش قرار گرفتن در جغرافیای سیاسی خاورمیانه است و بس!

دکتر غلام‌حیدر ابراهیم بای سلامی، جامعه‌شناسی است که علاوه بر کاروبار آکادمیک و تحقیق و تدریس در دانشگاه تهران، در مقاطعی ردای سیاست را نیز به تن کرده و در دوره پنجم و ششم از حوزه انتخابیه خواف و رشتخوار به مجلس شورای اسلامی راه یافته‌است. نگاه جامعه‌شناختی او به پدیده هنر و ربط و نسبت آن با سیاست‌ورزی در حوزه عمومی، باعث شده است که پدیده‌ای تأثیرگذار به نام «شجریان» را به آزمایشگاه تخصصی خود برده و روایتی علمی توأم با چاشنی سیاست از حیات و ممات خسرو آواز ایران و جایگاه وی در بین مردم به دست بدهد. حاصل گفتگویمان با ایشان متنی است که از نظر شما خواننده گرامی می‌گذرد.

‌پیش از ورود به بحث خود، استاد شجریان، می‌خواستیم نظر شما را درباره رابطه هنر و سیاست در دنیا و البته در کشور خودمان ایران بدانیم؟
ضمن تشکر از دوستان فصلنامه خاطرات سیاسی و همینطور جناب آقای دکتر حکیمی پور که من را برای این مصاحبه دعوت کردند، جا دارد بگویم که هنر بخشی از زندگی انسان است و معرفت‌های هنری و زیباشناختی مقوله‌ای خاص از معارف است که زندگی را تلطیف و ترمیم می‌کند. هنر کمک می‌کند که انسان زیر بار واقعیت‌های سخت و تلاطمی که در زندگی وجود دارد بتواند هویت و عواطف و ارزش‌های اصلی انسانی خود را حفظ کند و به حس و خیال خود پر و بالی بدهد و از واقعیات خشک و دشوار به جایی بی‌انتها پرواز کند. به همین دلیل از زوایای مختلف به این قضیه نگاه می‌شود و ذکر بخشی از مبانی معرفتی هنر و زیباشناختی، ضروری است. دانشمند آلمانی ماکس شلر می‌گوید معرفت‌های بشر، دینی، فلسفی و علمی هستند. یک استاد ایرانی به‌نام دکتر محمد توکل کوثر اضافه می‌کند که معارف ایدئولوژیک چهارمین نوع معرفت هستند. من معرفت هنری و زیباشناختی و همچنین معرفت اخلاقی را دو مقوله دیگر متمایز از معارف می‌بینم؛ یعنی در واقع شناخت بشر شامل شش مؤلفه مختلف است که یکی از آن‌ها مؤلفه هنر و زیباشناختی است. این شش معرفت هم در موضوع، هم در روش نظری و هم در روش عملی، هم در هدف و خاستگاه اجتماعی و گروهی، در تیپ ایده‌آل، نمونه سازمانی و رهبری کلاً متفاوت هستند. از سوی دیگر، ابزار و روش تشخیص هنر، نوع اثر و کارکردهای آن با معارف دینی، فلسفی، علمی و ایدئولوژی تفاوت دارد. درک هنر منوط به قدرت اثر، سطح زیبایی‌شناسی، تفسیر و ادراک شهودی هنرمند و مخاطبان وی است و با معارف معمول فرق می‌کند. هرچند که تأثیر و تأثر متقابل بین هنر و دیگر حوزه‌های معرفتی به طور وسیع و معناداری غیرقابل انکار است.
هنر جوهر و روح فرهنگ است که در سطوح تجسمی و ماورایی آن جریان می‌یابد و یک وجه یا وجوهی از پدیده‌ها را به صورت ممتاز، متمایز می‌سازد. یعنی علم، فلسفه، دین و اخلاق و درک هر انسان از هر نوع هنری بستگی به سطح معرفت زیباشناسی و هنری آن دارد. هر پدیده، صدا و منظره‌ای که هر انسانی با آن روبه‌رو می‌شود تعبیر خاص خود را دارد؛ مثلاً موسیقی یکی از هنرهای مهم و رایج است که از اول به طور طبیعی با بشر بوده و از آوای لالایی مادران تا صوت دل‌انگیز پرندگان را در بر می‌گیرد. موسیقی هنری است که وجود لایه‌لایه انسان و نهاد ناآرام انسان را بیش از هر هنر دیگری تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و روح و روان آدمی را می‌گشاید. ما اگر ادبیات و شعر و حتی نوع عاشقانه و متعالی شعر یعنی غزل را در نظر بگیریم، ملاحظه می‌کنید که این یک نوع مهندسی ذهن و زبان است ولی موسیقی، مهندسی صدا و به صورت درآوردن آن و تحریک ذهن و دل است؛ یعنی به محض‌اینکه انسان آن را درک می‌کند، تحریک می‌شود و تحت‌تأثیر آن قرار می‌گیرد و دل انسان به حرکت در می‌آید و این نشان می‌دهد که انسان در آن حیرانی مداومی که دارد با این آوای خوش و با این صدای خوش زودتر از بقیه هنرها برانگیخته می‌شود و این هنر معطوف است به همان قسمت از ذهن و روان انسان که در برابر خلقت و کائنات سردرگم است.
خشک سیمی، خشک چوبی، خشک پوست/ از کجا می‌آید این آوای دوست؟
هر کسی کو دور ماند از اصل خویش/ بازجوید روزگار وصل خویش
بشنو از نی چون حکایت می‌کند/ از جدایی‌ها شکایت می‌کند
پس شنیدن از نی یعنی هنر موسیقی: کز نیستان تا مرا ببریده‌اند/ از نفیرم مرد و زن نالیده‌اند
یعنی هم آن تأثیرگذاری با صدا است و هم اظهار عاطفه و پاسخ با ناله و صدا است. از این‌رو موسیقی اوج بیان مهر و دوستی است. موسیقی از غزل هم به عشق نزدیکتر است و قاعده و منطق معمول و مرسوم را بر نمی‌تابد.
در عشق نداد هیچ مفتی فتوا/ در عشق زبان مفتیان لال بود
مفتی و فقیه برحسب تمدن متنی و هنجارهای مرسوم در حوزه معرفتی خود (پارادایم) آورده است که کلُ مطرباً حرام؛ حتی اگر صدای آهنگین کلنگی باشد که دیوار خانه همسایه را فرو می‌ریزد. از این‌رو کارکرد موسیقی گشایش روح و روان آدمی است. اگر موسیقی نباشد انسانیت و مهربانی در لایه‌های حیوانی و زیر آوار دشوار واقعیات به محاق می‌رود و خفه می‌شود.
در فراسوی هر پدیده هنری اشاره‌ای لطیف به سرزمین موعود وجود دارد و هنر، آرمان و آرزوی بشر را در بازجویی نیستان اصل خویش، به تصویر می‌کشد. در هنر نوعی نشئه روح القدسی پنهان است که زیبایی و جذّابیت خاص آن را موسیقی با صدا به صورت در می‌آورد و تبیین می‌کند و با معیارهای پوزیتیویستی امکان تعریف آن وجود ندارد. خاصیت اصلی هنر آن است که داوری و قضاوت را محو می‌کند و با مشاهده اثر هنری، فرآیند پذیرش و تحسین آغاز می‌گردد. خلق آثار هنری لایه‌های مختلف یک فرهنگ و معارف و زیبایی‌شناختی یک ملّت را نشان می‌دهد؛ همانند لایه‌های ماهیت و هویت انسان که تو در تو و بی‌نهایت است و به‌راحتی تعریف نمی‌شود.
‌با همین مبانی که فرمودید، استاد شجریان چه سهمی دارد در این‌که هم منعکس‌کننده ناله‌های جامعه خودش باشد و هم این‌که تأثیر بگذارد در نوع تفکر و عاطفه جمعی این جامعه؟
استاد شجریان یک پدیده ویژه در هنر موسیقی است و در واقع از آن‌جا که هنر موسیقی هم از رویکرد پدیدارشناسی، یک واقعیت اجتماعی است، من از رویکرد جامعه‌شناختی به هنر ایشان نگاه می‌کنم. استاد شجریان را کسی می‌دانم که به ژنوم فرهنگی و میراث تمدن ایرانی دست پیدا کرده بود؛ به‌همین‌خاطر سر رشته را رها نکرد. از نوجوانی که با قرآن مأنوس بود و بعد با موسیقی تا موقعی که از دنیا رفت این سررشته و این ژنوم فرهنگی را پیگیری می‌کرد که می‌توانست ما را به زیبایی محتوای کلام فردوسی و حافظ و مولوی و عطار و دیگران برساند و بتواند صدای حافظ را پس از قرن‌ها به زیبایی تمام به صورت درآورد و چون آینه منعکس کند. درواقع این نوع از موسیقی که شجریان وارث آن است و بیان می‌شود، مبتنی‌بر آن غنای ادبی است و غنای تمدنی ایرانی است که در نوع خودش ویژه، ممتاز و یکّه است و بدون اغراق در جهان بی‌نظیر است. موسیقی شجریان از مردمی‌ترین آواها و صداها شروع می‌شود یعنی از صدایی که در کوچه و بازار است و در آن ملودی و آهنگ هر محلی وجود دارد که در مردم‌شناسی به آن فولکلور می‌گویند. خصوصاً سرزمین خراسان در این زمینه بسیار غنی است و بر یک تمدن پرمایه و محکم ایستاده است و در چهار راه جهان، بین هند و چین و اروپا می‌درخشد. این همان غنای فرهنگی است که در عطار و مولوی و خیام به‌طور خاص آن را مشاهده می‌کنید و استاد شجریان توانست عناصر و اصالت آن فرهنگ را درک و حفظ کند و ارتقاء دهد. شجریان مطابق با نبض جامعه حرکت کرد و در این راستا شعر و هنر خود را جاری می‌نمود. این موضوع را استاد حسین علیزاده هم اشاره کردند. او نبض جامعه را می‌گرفت و برای آن، هنر خودش را جاری می‌کرد. در رویکرد شجریان، هنر مرهمی است بر دردها، هنر روشی است برای نگاه به مشکلات و وضعیت خاصی که جامعه در زمان خودش گرفتار آن است. شجریان فرزند زمان خودش بود؛ به این دلیل که قبل از انقلاب و بعد از انقلاب گزینش‌های او از ادبیات فارسی مطابق با شرایط و اوضاع جامعه بود. هضم خود پدیده انقلاب توسط شجریان یک کار بسیار هنرمندانه‌ای است یعنی کسی که در جشن هنر شیراز به طور مکرر شرکت می‌کند و بعد مفاهیم ایدئولوژیک انقلاب اسلامی را هضم می‌کند و ایران را سرای امید می‌خواند و زمانی به‌سان یک چریک برای جستن راه، تفنگ می‌خواهد و در وقتی دیگر به این می‌رسد که اصلاح را بر انقلاب ترجیح دهد و بگوید تفنگت را زمین بگذار، نشان می‌دهد که همراه با جامعه حرکت می‌کند و نبض جامعه در دستش است؛ بنابراین هنر شجریان هم پایه مردمی دارد و هم یک هنر اجتماعی است. به همین دلیل است که وقتی او می‌خواند مردم هم با وی زمزمه می‌کنند و در واقع شجریان با مردم می‌خواند و مخاطب با وی هم‌صدا می‌شود. او استادی است که یک روحیه مردم‌شناسی و به اصطلاح یکتم هنری خاصی در بازی و کنشگری با پدیده‌های اجتماعی دارد.
به اعتقاد برخی از اندیشمندان، هنر فقط محصول آفرینش هنرمند نیست، بلکه محصول ساختارهای از پیش تعیین‌شده جامعه است. در رویکردی جامعه شناسانه، همان طور که ساخت یک کل منسجم تعریف می‌شود، هنر به عنوان یک پدیده اجتماعی نیز ارائه صورت و قالبی معنادار از مفاهیم است که قدرت برانگیختن حس متفاوت و متعالی را بر حسب فرضیه زیباشناختی دارد؛ تا آن‌جاکه برخی هنر را تراز و معیار خوب و بد و خدمتگزار اخلاق و یا اصل ارزش‌های اخلاقی جوامع نامیده‌اند. مخاطب اصلی هنر، روح انسان است و هرکس به فراخور معرفت خویش در مواجهه با آثار هنری به درک، تعریف، تفسیر و تأثیر آن می‌پردازد.
شجریان در رویدادهای اجتماعی بسیار هوشمندانه عمل می‌کند و همین است که شجریان را شجریان کرده و او را هم در این هنر ممتاز نموده است. چه آن‌جا که بر سر سفره افطار ربّنا را همه مردم از او به یاد دارند و چه هنگامی که در عرصه‌های مختلف عرفانی، اخلاقی و حماسی هنرنمایی می‌کند. این درک از عرفان است که می‌رسد به آن‌جا که بخواند:
بر آستان جانان گر سر توان نهادن/ گلبانگ سر بلندی بر آسمان توان زد
‌یک بحثی که اینجا وجود دارد این است که مردم ایران توانستند قدر شجریان را بدانند؛ چه موقعی که ایشان در قید حیات بودند در کنسرت‌هایشان، چه بعد از این‌که فوت کردند نسبت به استاد شجریان ابراز احساسات کردند. شما فرمودید عاطفه‌ای که مردم نسبت به استاد شجریان داشتند به‌خاطر این بود که ایشان نبض جامعه را گرفته بود و می‌دانست که کی چه موضعی بگیرد اما آیا به نظر شما تعامل حکومت‌هایی که در دوره زندگی ایشان بر سر کار بودند، چه در رژیم قبلی و چه در نظام فعلی با استاد شجریان چطور بود و تعامل حکومت و قدرت با شجریان چه مختصاتی داشت؟
من سؤال شما را این‌گونه مطرح می‌کنم که اصلاً تعامل شجریان با جامعه چه بود؟ خود موسیقی پاپ که در واقع هنر مردم‌پسند است و توده از آن استقبال می‌کند یک وجهی دارد که مردم از یک صدایی و از یک آوازی که مطابق با زندگی و سلیقه آن‌هاست خوششان می‌آید. هنر شجریان در این است که بین پاپ و موسیقی متعالی و عرفانی پیوند می‌زند؛ یعنی اگر بخوهیم از باب فلسفی و نگرش عرفانی به آن نگاه کنیم، او سیر الی الحق را که انجام می‌دهد، بعد می‌رسد به سیر مع الخلق و می‌خواهد به همان مسیر که می‌رود مردم را هم ببرد. شجریان جدای از مردم نیست و این حکومت‌ها هستند که یا با مردم هستند یا شکاف با مردم دارند. شجریان یک کنش‌گر سیاسی به معنای رایج آن نیست؛ شجریان هنرپیشه نیست؛ شجریان یک هنرمند است و هنرمند غیر از این است که کاسبی کند. هنرپیشه‌ای نیست که فقط شغل و حرفه‌اش موسیقی باشد. شجریان برای خودش یک هویت و یک رسالت تاریخی، میراثی و فرهنگی قائل است. یکی از شالوده‌های فرهنگ، سیاست است. شالوده فرهنگ، دین و مذهب هم هستند. شالوده فرهنگ، ارتباطات با جهان خارج و غرب نیز است؛ یعنی سه شالوده اصلی سازنده فرهنگ که عبارت است از ملّیت، دین و ارتباط با دیگر کشورها؛ چه غرب باشد که به معنی اروپا و آمریکا است و چه شرق باشد که چین و هند امثال آن را شامل می‌شود. یعنی فرهنگ مقوله‌ای اعم از ملّیت، دین و تعامل با غرب و شرق است. وقتی ایشان به آن ژنوم فرهنگی می‌رسد همیشه می‌خواهد هویت و فرهنگ خودش را از این جهت حفظ کند و تعالی بخشد. در نهایت شجریان به فراخور زمان زندگی خود، به پروسه جهانی‌شدن و گلوبالیزیشن می‌رسد و آن را درک می‌کند. آن‌جا است که هویت‌ها بیشتر اهمیت پیدا می‌کند. او می‌خواهد اصالت را حفظ کند و به همین دلیل موسیقی ایران را بر صدر می‌نشاند و اصلاً تابع موسیقی‌های غربی یا شرقی و امثال این‌ها نمی‌شود. او به بسیاری از هنرمندان توصیه می‌کند که ساز خود را آلوده نکنید حتی آلوده به زیر و بم و صداهای خاصی که از دیگران می‌رسد و ساز ایرانی را تا جایی که می‌توانید با اصالت حفظ کنید. وقتی به حاج قربان سلیمانی، علیرضا سلیمانی، عثمان خوافی و درمحمد نور پور می‌رسد به هر کدام از این‌ها حفظ اصالت ملودی و ساز را سفارش می‌کند. حالا اینکه کنش سیاسی وی چگونه است مشخص است کسی که با مردم است همان موضع مردم را اتخاذ می‌کند اما نه به صورت منفعلانه و پیرو بلکه به عنوان پیشتاز و چاوش در جلوی مردم می‌ایستد؛ از مردم فاصله نمی‌گیرد. این همراهی با مردم است که ممکن است تنش بین ایشان و بخشی از حکومت وجود آورده باشد. شجریان در رویدادهای سیاسی و اجتماعی مثل ماهی لیز می‌خورد. به هیچ عنوان استقلال خودش را از دست نمی‌دهد و این حفظ استقلال مهم است یعنی شما اگر به زندگی شجریان و به انتخاب‌های او نگاه کنید، به فعّالیت‌های او نگاه کنید، حتی در دکوراسیون و حضور او در کنسرت‌ها نگاه کنید، متوجه می‌شوید که همه این‌ها انتخاب شده است و او هنری فاخر و در عین حال ساده دارد و خودش را حفظ می‌کند و شکوفا می‌شود و نمی‌خواهد خود را به هر نوع سیاستی بیالاید. این امر به معنی سیاست‌ورزی روزمره است و به معنی آن نیست که بینش ندارد بلکه کاملاً حساب شده و با بینش و رسالت فرهنگی خود دارد حرکت می‌کند و به همین دلیل بینش سیاسی و اجتماعی نیز دارد که چوبش را می‌خورد و هزینه‌هایش را هم پرداخت می‌کند.
‌علیرغم این شرایط کرونا موجی که فوت مرحوم شجریان در ایران در بین تمام اقشار جامعه ایجاد می‌کند و درواقع ما انرژی عظیمی را شاهد هستیم که صرفاً به هنر بر نمی‌گردد. ایشان چه ویژگی در خودش داشت که باعث شد این آثار اجتماعی و سیاسی را در کنار آقای شجریان بینیم و فکر کنم این موضوع بی‌نظیر بوده و ما هنرمندی نداشتیم که وقتی فوت می‌کند اینطور موج در جامعه ایجاد شود. ای بسا اگر کرونا نبود تشییع جنازه استاد شجریان یکی از رکورددارترین تشییع جنازه‌های تاریخ تلقی می‌شد. این از کجاست؟ آیا صرفاً به ایشان بر می‌گردد یا به جامعه ما بر می‌گردد؛ به کجا بر می‌گردد این مسأله و تحلیل شما در این مورد به‌طور مشخص چیست؟
جامعه فرآیند اصلاح و تعالی دارد. غیر از شجریان ممکن است افراد سیاسی و اجتماعی و نویسندگان مهم دیگری هم در این فرآیند باشند. ایشان به دلیل تأثیر موسیقی که یک وجه آن وجه عمومی و مردمی است علاوه‌بر نخبگان، محبوب عامه نیز است. یعنی آن پیرمرد روستایی تا انسان دانشمندی که در دانشگاه است می‌فهمد که شما از کدام صدا و ملودی سخن می‌گویید و این احساس مشترک را دارد. درواقع شجریان هنرمندی است که بر ارزش‌ها تکیه می‌کند. آن ارزش‌ها، احساسات مشترک جامعه هستند. البته ارزش‌ها نه به معنی مبتذلی که در گروه‌های متعصب قشری‌نگر در ادبیات روزمره ایران اکنون رایج است، بلکه به معنای جامعه‌شناختی آن. این ارزش‌ها مولکول‌ها، ژن‌ها و پایه فرهنگ هستند و معیار ارزیابی آن هم به حساب می‌آیند. توماس هابز بر این باور است که حکومت و جامعه و فرهنگ، ماحصل ارزش‌های مردم هستند. کسی که هم‌فرهنگ ما است، هم‌درد ما است، هم‌رأی ما است، در غم و شادی جامعه شریک ما است و در بیان مشکلات هم‌زبان ما است.
مطالبات شجریان مطالبات جامعه بود و به‌همین خاطر مردم با او احساس یگانگی می‌کنند و به او احساس تعلّق دارند. کسی که در فرهنگ و هنر پیشرو است و این پیشروی در هنر و فرهنگ را نمی‌فروشد و سازش نمی‌کند، در مطامع دنیوی یا مطامع اجتماعی قرار نمی‌دهد و به توسعه مفهوم موسیقی فاخر کمک می‌کند و ثابت‌قدم است، مردم از او استقبال می‌کنند. حالا مشارکت گسترده در تشییع جنازه‌ها یکی از فاکتورها است. مرگ شجریان یک خسارت بزرگ برای انسانیت بود. آنچه در تمدن ایرانی و ادبیات آن وجود دارد ارزشمند است. خصوصاً آنچه در تمدن ایران بعد از اسلام می‌بینیم که از رودکی و فردوسی شروع می‌شود و به سعدی و حافظ و مولوی می‌رسد. مثلاً استاد هوشنگ ابتهاج (سایه) هم یک نشئه‌ای از حافظ دارد و شعر او در جامعه می‌گیرد و گل می‌کند. همه این‌ها دارای آن رشته اصلی ارزشی و فرهنگی هستند؛ یعنی ارزش به معنای احساس خوب مشترک در اجتماع. شجریان در فرآیند اصلاحی فرهنگ قرار دارد. کسانی هستند که امروز با فرهنگ ایران و عناصر و اِلِمان‌هایی که مربوط به این سرزمین و فرهنگ است مقابله می‌کنند. حالا ممکن است در رسانه ملّی و یا در رسانه‌های دیگر باشند. اکنون کلام و تحلیل محتوای سخنانی که برخی از سیاستمداران حتی در رتبه‌های عالی ابراز می‌کنند، مطابقتی با فرهنگ ایرانی ندارد. مطالبات و خواسته‌های هر کسی و این‌که آن فرد یا گروه مسأله جامعه را چه می‌داند و چه راه‌حلّی برای آن پیشنهاد می‌کند، نشان می‌دهد که او چه شخصیتی دارد. هر موضعی سطح تفکر فرد را نشان می‌دهد. شجریان همراه مردم این‌ها را درک کرده بود و خصوصاً او به نخبگان جامعه و کسانی که پیشران‌های امر اصلاح و تربیت جامعه و مهمتر از همه این‌ها جامعه‌پذیری سیاسی و فرهنگی جامعه هستند تعلق دارد. جامعه‌پذیری سیاسی و فرهنگی برای نسل آینده خیلی مهم است و این وقتی اتفاق می‌افتد که شما با تاریخ و فرهنگ ایرانی و اِلِمان‌های اصلی این فرهنگ آشنا باشید و آن‌ها را تقویت کنید؛ در جامعه جریان داشته باشید و تعالی ببخشید که مردم ما شجریان را نمونه رشد و ترویج این تعالی فرهنگی می‌دانند.
‌ما چه قبل از انقلاب و چه بعد از آن خواننده و آوازخوان داشته‌ایم ولی وقتی مرغ سحری که شجریان می‌خواند تبدیل می‌شود به نمادی از اعتراض عمومی، شجریان این کار را نمی‌کند؛ این جامعه است که دارد از آن این را می‌سازد. سوالم این است که این که شجریان از سوی متن جامعه مرجعیت پیدا می‌کند، این صرفاً تابع شرایط بوده یا به ویژگی‌های آن فرد هم بر می‌گردد؟ زیرا گاهی مردم دوست دارند نمادسازی کنند بدون اینکه آن فرد بخواهد نماد شود. هنر و آواز مخاطب‌های خاص خود را دارد. من می‌خواهم بپرسم آیا مرجعیت در جامعه ایران که در گذشته روحانیان و بازاریان بودند تغییر کرده؟ یعنی دارد به سمت الگوهای غیرسیاسی می‌رود که عملاً خودشان دارند کارکرد سیاسی پیدا می‌کنند؟ شما چنین نظری دارید؟
چون معرفت هنری و زیبایی شناختی وجه خاص خودش را دارد، آدم‌های خاص خودش را نیز دارد. شما وقتی مواضع یک کنش‌گر سیاسی را تحلیل می‌کنید، شجریان یک فعّال سیاسی به حساب نمی‌آید. این به منزله این نیست که ایشان نگرش سیاسی ندارد یا جهت سیاسی ندارد. شجریان یک کنش‌گر اقتصادی به حساب نمی‌آید؛ شجریان یک کنش‌گر دینی به حساب نمی‌آید؛ حالا ربّنا را هم خوانده باشد، قرآن را هم خوانده باشد، هر کاری کرده باشد شجریان یک کنش‌گر هنری است و شالوده شخصیتش با همان موسیقی ارزیابی می‌شود و این همان هنری است که برتر از گوهر آمد پدید. اما او کسی است که دارای بینش سیاسی و فرهنگی و حتی اقتصادی هم است. وقتی هنرمندان مرجع اجتماعی و سیاسی می‌شوند، دارای قلمرو مشخص هستند؛ یعنی در یک حدّی مورد توجه واقع می‌شوند اما آن به این معنی نیست که جامعه با این فرمان در سیاست حرکت کند. سلبریتی‌ها و هنرمندان در همه دنیا به دلیل شناخت بیشتری که مردم از این افراد حتی نسبت به دانشمندان رشته‌های مختلف علوم دارند، بیشتر در سطح عمومی (پابلیک) و در عامه مورد توجه هستند ولی هیچ وقت این امر یک مبنای سیاست‌گذاری برای احزاب یا گروه‌ها یا به اصطلاح مردم فعّال سیاسی نبوده است ولی در کنار و حاشیه سیاست به عنوان سمپات به عنوان حامی ممکن است فعّال شوند. در دنیای غرب که گرایش‌های چپ و راست دارند، بیشتر محافظه‌کار و غیرمحافظه‌کار دارند که به اسم‌های مختلف شناخته می‌شود. مثلاً در انگلستان بین محافظه‌کاران و کارگران وجود دارد، در آمریکا بین جمهوری خواهان و دموکرات‌ها وجود دارد ولی مردم ایران هم گرایش‌های خاص خود را دارند. مثلاً شجریان به هیچ عنوان نگفت که من اصلاح‌طلب هستم یا وارد هیچ حزب و گروه و دسته‌ای نشد. این هم از زیرکی‌ها و هنرمندی‌های ایشان است ولی در قامت یک هنرمند فعّال مؤثر، همراه اصلاحات بود، همراه خاتمی بود، همراه آقای مهاجرانی بود، همراه مردم اصلاح‌طلب بود، حتی در انتخابات مختلف شرکت کرد و آخر هم که موضع سیاسی گرفت، نشان داد که هم‌جهت و همراه با مردم است.
‌آخرین نکته من این است که این پدیده که ما در جامعه‌ای مثل جامعه ایران می‌بینیم در فوت پاشایی یک جور، در فوت مرحوم شجریان در شدّت و حدّت و سطح بالاتر به این‌صورت، آیا این کنش‌ها به لحاظ جامعه‌شناسی نشان‌دهنده عدم تعادل در جامعه است یا نشانه رفتن به سمت تعادل؟
شرایط کرونا باعث شد که رفتار جمعی و ابراز احساسات نسبت به فقدان و هجران استاد شجریان کلاً متفاوت باشد و اتفاقاً از جهاتی جالب بود چون مردم حتی در خانه‌ها ابراز همدردی و گریه می‌کردند و از پنجره صدای ملودی و موسیقی مرغ سحر شنیده می‌شد و با پای دل توانستند حتی در منازل به تشییع جنازه بیایند. این همراهی خاص و معنوی، خودش یک نوع متعالی‌تر از این بود که دنبال جنازه بروند؛ چه در تهران و چه در مشهد در خیابان حرکت کنند. اکنون در عصر فراپست‌مدرن هستیم. در عصری هستیم که فناوری اطلاعات و ارتباطات و ICT سبک زندگی ما و حتی شیوه ابراز احساسات را عوض می‌کند و این در عالی‌ترین سطحش برای آقای شجریان انجام شد. ولی آنچه که شما گفتید که برای پاشایی پیش آمد برای مهوش هم پیش آمد. سر دبیر مجله امید ایران اظهار کرده است که مردم جنازه صادق هدایت و ملک الشعرای بهار را هم مثل مهوش تشییع نکرده‌اند. ما از نظر علمی و آکادمیک در جامعه‌شناسی این را به عنوان یک رفتار جمعی تحلیل می‌کنیم که مردم احساسات‌شان تحریک می‌شود و با توجه به سابقه‌ای که از آن فرد وجود دارد و با توجه به رویدادها و حتی صحنه‌ای که برای زندگی و مرگ او قائل هستند، واکنش نشان می‌دهند. شما می‌بینید که در قبل انقلاب همین مردمی که برای مهوش می‌آیند، سه ماه بعد برای آیت‌الله بروجردی نیز می‌آیند. بزرگ‌تر از همه بعد از انقلاب برای امام خمینی و بعد بزرگ‌تر از همه این‌ها برای سردارشهید سلیمانی می‌آیند و بعد برای استاد شجریان. باید با رویکرد جامعه‌شناختی به عمق جامعه رفت و تحلیل‌های خاص جامعه را دید و عواطف و احساسات جامعه را بررسی کرد. بستگی دارد که مردم چطور احساسات خود را درگیر کنند و در رسانه‌های گروهی و یا حوادثی که در این زمینه از جانب حکومت یا مردم اتفاق می‌افتد به چه چیزی توجه کنند یا حادثه‌ای به تحریک توده‌ها کمک کند. گستردگی تشییع جنازه معیار محکی برای ارزیابی‌های اجتماعی نیست ولی یک فاکتور قابل توجه و تحلیل است.
موسیقی یک هنر اجتماعی است که در کلیات خود دارای زبان بین‌المللی است و معمولاً برای فرد یا گروهی خوانده می‌شود و احساسات و ارزش‌های مشترک را بر می‌انگیزد و درک آن بسته به سطح معرفت و زیباشناسی افراد است و این همان امری بود که استاد شجریان آن را به خوبی به اوج رساند.

حسن اکبری بیرق
h.akbaribairagh@gmail.com

سید عبدالحسین مُختاباد، متولد نخستین روز سال ۱۳۴۵ در ساری، هنرمندی است ذوابعاد که ضمن کسب فیض از محضر موسیقیدان‌های نام‌آشنایی همچون کریم صالح عظیمی (آواز و ردیف‌های آوازی)، عطاالله جنگوک (سه تار)، کامبیز روشن‌روان، شاهین فرهت، محسن الهامیان و امیر بیداریان و سپری کردن دوره‌ها و مدارج عالی تحصیلات در شاخه‌های مختلف علوم‌انسانی و دانش موسیقی اصیل و مدرن در دانشگاه‌های امریکای شمالی و اروپا و اخذ دکترای موسیقی (آهنگ‌سازی و اجرا) از دانشگاه گلداسمیت انگلستان، زیر نظر استادان برجسته‌ای همچون جان بیلی و استانلی گلاسر، دستی نیز در سیاست داشته‌است و در سال ۱۳۹۲ با رأی قاطع مردم تهران به لیست اصلاح‌طلبان، به عضویت در شورای اسلامی این کلانشهر درآمد. او که اینک در هنر موسیقی، به‌ویژه آهنگسازی، اُپرا و خوانندگی، به شهرتی فراتر از مرزهای ایران رسیده‌است، در کنار همه اینها اهل تحقیق، تدریس و نویسندگی نیز می‌باشد. تعلّق خاطر او پژوهش در زمینه‌های تاریخ و جامعه‌شناسی موسیقی است و اخیراً کتابی از وی با عنوان «تاریخی از موسیقی هنری ایران» به زیور طبع آراسته شده‌است که اثری است بدیع و محققانه. دکتر مختاباد سال‌هاست که در دانشکده صدا و سیما، دانشگاه تهران و دانشگاه آزاد اسلامی مشغول تدریس موسیقی و پرورش استعدادهای جوان در این زمینه می‌باشد.
درگذشت خسرو آواز ایران، استاد محمدرضا شجریان در پاییز اندوهبار امسال، بهانه‌ای شد تا با استاد مختاباد در دفتر فصلنامه خاطرات سیاسی گفتگویی چندساعته داشته‌باشیم. در این گپ و گفت از هر دری سخن به میان آمد؛ از نسبت هنر با قدرت و سیاست گرفته، تا فضایل هنری استادشجریان؛ از کارنامه سیاسی، اجتماعی وی گرفته تا دیدگاه‌های شخصی جناب مختاباد درباره اصطکاک هنر موسیقی با معضلات جامعه امروز ایران.
ضمن سپاسگزاری از دکتر عبدالحسین مختاباد برای وقتی که در این ایّام خطیر کرونایی در اختیار ما قرار دادند، ثمره این نشست صمیمانه را تقدیم خوانندگان خاطرات سیاسی می‌کنیم.

‌♦ با تشکر فراوان از شما که دعوت خاطرات سیاسی را برای مصاحبه پذیرفتید، ابتدا من درگذشت زنده یاد محمدرضا شجریان را خدمتتان تسلیت عرض می‌کنم و برای ورود به بحث خواهش می‌کنم اگر نکاتی برای ابتدای مصاحبه هست عنوان بفرمایید.
با نام و یاد خدا؛ خیلی ممنون از دعوتتان. برای من روز خوبی است که خدمت دوست خوب و ارجمندم جناب آقای دکتر حکیمی‌پور هستم و ان‌شاءالله که امروز بتوانیم بحث مجمل و خوبی را در ارتباط با استاد محمدرضا شجریان داشته باشیم.
‌♦ ممنون. اگر موافق باشید از اینجا شروع کنیم که شما از چه زمان و چگونه با استاد شجریان آشنا شدید؟
من از قبل از انقلاب صدایم خوب بود و می‌خواندم و در کار موسیقی بودم؛ از سال 52 که وارد مدرسه شدم تک خوان مدرسه بودم. بعد که به ساری آمدم، در مقطع راهنمایی که بودم در سال 56 در سطح استان و بعد در سطح کشور در خوانندگی اول شدم ولی آن‌موقع بیشتر موسیقی جاز و پاپ را می‌خواندم. خواننده‌های معروف مانند داریوش و ستّار خواننده‌هایی بودند که آن‌موقع من از آن‌ها تقلید می‌کردم. آشنایی من با محمدرضا شجریان به سال 58 برمی‌گردد و کارهایی که از وی در رادیو پخش می‌شد. آثاری مانند «ایران ای سرای امید». کم‌کم این صدا مرا جذب کرد. البته من به آواز علاقه‌ای نداشتم تا این‌که وقتی دانشگاه به خاطر انقلاب فرهنگی تعطیل شده بود، یک بار اخوی من دکتر مصطفی دانشگاه را رها کردند و به ساری آمدند و تعدادی از نوارهای کاست شجریان را با خود آورده بودند. یکی از آن‌ها نوار «چهره به چهره» ایشان بود و من آرام آرام با سبک و کار و نگاه موسیقی ایرانی آشنا شدم. سپس از طریق خود آقای شجریان، آثار بنان و ایرج و گلپایگانی و قوامی و غیره را مرور کردم ولی بیشترین کار من دنبال کردن و یافتن کارهای محمدرضا شجریان و آوازهایش بود. این‌گونه بود که وقتی در سال 63 در دانشگاه تهران قبول شدم، تقریباً همه ردیف‌های موسیقی ایرانی را با آثار شجریان یک بار دوره کرده بودم و آثارش را حفظ بودم. اگرچه اسامی آن‌ها را بلد نبودم ولی از آن طریق، می‌توانم بگویم از آشنایی من با شجریان تقریباً چهل سال می‌گذرد.
‌♦ بزرگی استاد شجریان، «قولی است که جملگی برآنند»؛ اما فکر می‌کنم عامه مردم با اینکه ممکن است به صدای ایشان و به کارهای ایشان علاقه داشته باشند، شاید وجوه عظمت و بزرگی شجریان را از دیدگاه فنی ندانند؛ این‌که چرا شجریان آن هم در بین این همه خواننده و آهنگساز و موسیقیدان، تا این حد در دل‌ها نشسته و شهرت و مقبولیت پیدا کرده. از آنجا که جناب‌عالی اهلیت و تخصص این امر را دارید، مایلم بگویید که شجریان به لحاظ تکنیکی و فنی چه ویژگی‌هایی داشته که او را شجریان کرده است؟
هنر دو وجهه دارد: اول، مفهوم و دوم، محتوا. آمیختگی این دو می‌تواند از یک هنرمند شاخصه‌ای جدّی بسازد. البته در تاریخ موسیقی ایرانی خواننده‌های بسیار بسیار توانمندی بوده و هستند که همه با آن‌ها آشنایی داریم. در آواز ایرانی مرحوم قوامی، استاد بنان، جناب ایرج، جناب گلپایگانی، نادر گلچین و غیره؛ ولی به قول حافظ: چون جمع شد معانی گویِ بیان توان زد. شجریان متعلق به نسلی است که در اتّفاقات سیاسی و اجتماعی، خودش را به عنوان یک کنش‌گر اجتماعی نشان داده و خود را از حوادث اجتماعی-سیاسی جامعه کنار نکشیده؛ بنابراین بخشی از مقبولیتش برمی‌گردد به جامعه‌ای که ما از آن به «روشنفکری» تعبیر می‌کنیم. شجریان خودش را در حیطه روشنفکری قرار داد درحالی‌که بسیاری از خواننده‌ها شاید بیشتر وجهه مردمی کار را نگاه می‌کردند تا جنبه روشنفکری آن را. به همین دلیل شاید عامه مردم آثار ایرج را بیشتر بشنوند تا شجریان؛ ولی وجهه روشنفکری تفکرات و رفتارهای آقای شجریان که با گروه چاووش و شیدا از نیمه دوم سال 50 شروع شد، یک لون دیگری به شخصیت هنری این آدم بخشید و ایشان را به سمت دیگری سوق داد. می‌توان گفت سمتی که جامعه تشنه آن بوده است و این رفتارها در موسیقی ایران وجود داشته. آهنگ سازان زیادی در طول تاریخ از صدر مشروطه تا الان داریم ولی عارف قزوینی را مردم خیلی خوب می‌شناسند به خاطر اینکه هنر را در خدمت مسائل سیاسی- اجتماعی قرار داده است. در اوج تشتّت‌های سیاسی-اجتماعی که در عصر مشروطه وجود داشت، عارف قزوینی به قول خودش برای گربه ناصرالدین‌شاه ترانه نگفت بلکه گفت: از خون جوانان وطن لاله دمیده؛ یا خیلی از ترانه ها و تصانیفی که تماماً جنبه‌های سیاسی دارد و شاید کسی جرأت نداشته در آن عصر چنین حرف‌هایی بزند؛ از جمله: «خوابند وکیلان خرابند وزیران» این، جرأت یک هنرمند را نشان می‌دهد. در کار شجریان سه مرحله را می‌توان تمییز داد: یک مرحله، مرحله تقلید است و هنرمند خود را تطبیق می‌دهد. در شجریان تأثیر صدای گلپایگانی است، صدای ایرج است، صدای بنان است.

در مرحله دوم تقریباً با داشته‌هایی که از پیش داشته، کم‌کم خودش را نشان می دهد. آثاری که با محمدرضا لطفی در دهه پنجاه داشته و به عنوان یک هنرمند و خواننده‌ای که هم تکنیک و هم محتوا دارد، آن‌ها را به ثبت رسانده است، در این مرحله قرار می‌گیرد. مضاف بر این، در کنار کار تکنیکی وقتی به آواز شجریان گوش می‌دهید هر کسی نمی‌تواند آن را بخواند. خواندن درست کار بسیار سختی است و احتیاج به این دارد که هنرمند جهد بیش از اندازه‌ای بکند؛ هم در موسیقی هم در خطّاطی، هم در نقّاشی. نویسنده هنرمند باید در طول زندگی‌اش همیشه بنویسد و کسی که خواننده است نیز باید تمرین کند آن هم تمرین‌های جان‌فرسا. شجریان این چیزها را تماماً خودش کسب کرده است چون ما در موسیقی آوازی ایرانی هنوز سبک و سیاق و به اصطلاح متدی که بتواند یک خواننده را خواننده کند، نداریم. همه این‌ها مسائلی است که ما خودمان باید استخراج کنیم. وقتی شما در موسیقی کلاسیک وارد می‌شوید، وقتی شخصی به کلاس کُرخوانی و کلاس آوازخوانی می‌رود، خیلی از متدها فرد را پلّه‌پلّه بالا می‌برد ولی در موسیقی ایرانی اینطور نیست و خود آقای شجریان که من با ایشان صحبت می‌کردم، می‌گفت من این چیزها را خودم به‌دست آوردم؛ کسی به من یاد نداده و کسی نبوده که بخواهد اینطور تحریر بزند و اینطور وسعت صدا را بالا ببرد. باید خودت کار کنی و ممکن است اشتباه هم بروی و دوباره برگردی و از نو شروع کنی. مسیر، مسیری است کاملاً فردی. لذا در بحث تکنیکی مشاهده می‌کنیم که شجریان خودش را کُشته تا به این جایگاه رسیده و بی‌نظیر کار کرده است و در کنار آن هم همان که حافظ گفته: چون جمع شد معانی، گویِ بیان توان زد. شجریان با این سخت‌کوشی و ارتباطاتی که با جامعه روشنفکری داشته، نگاه عمیقی نسبت به هنر و هنرمند داشته است. آمیختگی این دو آیتم، از ایشان یک هنرمند داخل پرانتز درست کرده است؛ برخلاف دیگرانی که شاید به این کارها توجه نداشته‌اند.
‌♦ به بُعد روشنفکری یا کنش‌گری اجتماعی شجریان خواهیم پرداخت اما قبل از ورود به آن بحث می‌خواستم ببینیم که اگر در یک فضای فرضی، همین بُعد روشنفکری را از ایشان بگیریم، باز هم شجریان از نظر تکنیکی و از نظر میراث موسیقایی به آن بزرگی خواهد بود؟
بله. باید بگوییم شجریان مثل قهرمانانی است که در بعضی چیزها رکورد می‌گذارند. او در برخی آوازهایی که خوانده از خودش رکورد گذاشته و کسی نمی‌تواند آن‌ها را آن‌طور بخواند. خیلی از آوازهای شاخص شجریان مثل «نوا» مثل «راست پنجگاه» مثل «چهارگاه» مثل «بیداد» مثل آن «آواز ابوعطا» که با لطفی خوانده، از جهت تکنیکی در حدی است که هرکسی نمی‌تواند آن را بیان کند. ردیف دانی آقای شجریان بی‌نظیر است و علاوه‌بر دانش ردیف، میکس کردن و آمیختگی این ردیف با شعر خیلی مهم است. تلفیق شعر و موسیقی. شجریان شاید جزو انگشت‌شمار آوازخوان‌هایی باشد که آواز خواندنش از تصنیف خواندنش در نزد عامه مردم دلچسب‌تر است درحالی‌که معمولاً آدم دوست ندارد آواز بشنود. ولی این چینش آوازی در هنر شجریان مثل تکّه‌های مرواریدی است که یک آدم طلاکار حرفه‌ای به هم وصل می‌کند. وقتی شما پیش طلاکار می روید یک مجموعه از هم گسیخته‌ای را می‌بینید که روی میز ریخته است. با خودتان می‌گویید از این‌ها چه می‌خواهد دربیاید؟ بعد از مدتی مشاهده می‌کنید که از میان آن‌ها یک گردنبند و انگشتر و دستبندی درآورده که چشم آدم خیره می‌شود از این‌که چطور ممکن است از آن وسایل پراکنده چنین چیزی در بیاید. لذا محمدرضا شجریان در بحث تکنیک و آن چیزی که ما به عنوان قالب موسیقی داریم، آنچنان از خودش رکورد گذاشته که جزو معدود خوانندگانی است که در این استایل توانسته از خودش اثری باقی بگذارد. بعضی از آوازهایش واقعاً تقلیدناپذیرند و حتی در میان شاگردانی که داشته، من ندیدم که کسی در آن حد بتواند در آن استایل و آن رکورد ظاهر شود. مثلاً یک وزنه بردار 315 کیلو را بالا می‌برد، شخص دیگری برای زدن رکورد او باید وزنه 5/315 کیلویی را بالا ببرد. این نیم کیلو خیلی در دنیا مهم است که در قیاس با کار شجریان بسیار وزنه سنگینی است این نیم کیلو.
‌♦ یعنی رکورد شجریان را کسی نزده؟
تا الان که کسی نتوانسته.
♦ چون از برخی از کارهای استاد اسم بردید، من از همین مدخل وارد می‌شوم. آیا شما موافقید که مثلاً آلبوم‌هایی مانند «بیداد» یا «دستان» مخصوصاً «بیداد» و «نوا» و مرکب‌خوانی این‌ها یک نوع مدخل یا منفذی است که برای ورود شجریان به مسائل سیاسی و اجتماعی کارآمد بوده؟ یعنی شجریان علاوه‌بر اینکه در این آلبوم‌ها در اوج هنرنمایی خودش ظاهر شده است، خواسته یک پیامی هم به جامعه برساند؟
بله. این بحث قبلی من بود که تمایز ایشان با دیگران شاید در همین مدخل‌ها باشد که شجریان در شرایطی که جامعه در اوج جنگ و مسائل انقلابی است، به عنوان یک کنش‌گر سیاسی و اجتماعی وارد می‌شود؛ مثل «بیداد» که اثری بی نظیر است و جامعه را به تفکّر وامی‌دارد و شما دیدید که ارباب سیاست به شدّت با آن برخورد کردند. کاری که «بیداد» در آن زمان کرد مثل همان گالیله‌ای بود که گفته بود زمین گرد است. الان اگر به یک بچه پنج ساله بگویید زمین گرد نیست به شما می خندد ولی گالیله زمانی گفت زمین گرد است که گفتن زمین گرد است، کفر بود و می دانید که گالیله را محاکمه کردند و گفتند باید توبه کنی؛ این مزخرفات چیست؟ زمینی که مسیح در آن به دنیا آمده، به دور خورشید می گردد؟ نه این حرف‌ها نیست. دنیا دارد به دور زمین می‌چرخد چون مسیح در آن متولد شده. گالیله هم توبه کرد و گفت به هر صورت من اشتباه کردم. با این تفاوت که آقای شجریان توبه نکرد. اثر «بیداد» در آن زمان تقریباً دمیدن روح تهوّر در جامعه هنری بوده و شاید اثراتش را بعداً در سینما و خیلی از آثار دیگر هم دیدید ولی بالأخره این بحث همان بحثی است که من از آن به عنوان روشنفکری شجریان نام می‌برم. این موضوع، در ارتقای سطح هنر موسیقی تأثیر دارد چون همانطورکه گفته بودم من در کتابی که نوشته‌ام، آورده‌ام که عارف قزوینی می‌گوید: من زمانی در تصنیف هایم از ایران نام بردم که هشتاددرصد مردم نمی دانستند ایران یعنی چه؛ کشور یعنی چه؛ وطن یعنی چه؛ درحالی‌که همه تصانیف برای گربه ناصرالدین شاه و ورود ایشان به دربار و غذا خوردن ایشان و این مسائل بود. در هر صورت جامعه، جامعه‌ای تحول یافته بود؛ در کشور انقلاب شده بود و در همه زمینه‌ها کارهای سیاسی انجام می‌شد. هنرمندان در عرصه‌های مختلف مشغول کار سیاسی بودند اما در آن‌موقع کار سیاسی علیه وضع موجود، بسیار سخت بود. چیزی که الان تقریباً یک امر عادی شده. لذا اثر «بیداد» تقریباً یک پله برای انتقاد از خود بود. ما به عنوان یک حکومت نباید خود را از انتقاد بری بدانیم بلکه باید خودمان از خودمان انتقاد کنیم وگرنه می‌پوسیم. باید مشکلاتی را که داریم، بپذیریم.
‌♦ من می‌خواهم این کارنامه کنش‌گری روشنفکرانه استاد شجریان را ببرم داخل تصویر بزرگتر رابطه هنر و هنرمند با سیاست. بعضی‌ها موافق آلوده شدن -این تعبیر آلوده شدن را به تسامح به کار می‌برم- هنر به سیاست هستند. آیا نظر شما این است که هنرمند هم باید مثل بقیه شهروندان یک جامعه، کنش‌گری سیاسی یا روشنفکرانه داشته باشد و استاد شجریان از این جهت توانسته نقش خودش را به خوبی ایفا کند ولی به هنرش هم لطمه ای نخورد؟
ببینید رابطه هنر و سیاست مثل اعضای یک پیکر است. شما نمی‌توانید بگویید من به یک چشمم احتیاج ندارم چون دو چشم دارم یا به یک دستم احتیاج ندارم. در جوامع جهان سوم که سیاست بر همه چیز سیطره دارد و تقریباً خورد و خوراک و زندگی روزمره ما به‌گونه ای است که حداقل یک جنبه آن به سیاست وصل است، شما نمی‌توانید خودتان را بری بدانید از اینکه با آن درگیر شوید. حالا بعضی از آدم‌ها در آگراندیسمان(بزرگ‌نمایی) هستند که این کنش‌های سیاسی‌شان به سرعت در بین همه و همه‌جا پخش می‌شوند و همه می‌خواهند بدانند که او چه گفته‌است. بعضی‌ها هم هستند که از آن هم تندتر صحبت می‌کنند ولی جامعه توجهی نشان نمی‌دهد؛ بنابراین در جامعه ما یک کارگر شریف هم یک کنش‌گر سیاسی است. شما وقتی پیش او می‌روید می‌بینید که دارد حرف می‌زند و انتقاد می‌کند؛ لذا در جهان سوم سیاستمداران به سرعت می‌خواهند به سمتی بروند که هنر را از آن خودشان کنند و آن را زیر چتر خودشان بیاورند و برای نیل به این منظور هم انواع قصه‌ها را ایجاد می‌کنند. در ایران از اوایل انقلاب ما دو یا سه مرحله داریم. یک مرحله که مربوط به اول انقلاب بوده، جامعه هنرمندان با مردم و برای مردم علیه رژیم شاه بودند. خود آقای شجریان شروع کردند آواز و ترانه خواندند؛ حتی ترانه‌ای برای آقای خمینی خوانده که موسیقی آنرا حسین علیزاده بر روی شعری از احسان طبری ساخته است. این‌ها کنش‌های عادی هنرمندان است که تحت تأثیر یک جریان سیاسی قرار می‌گیرند و از آن حمایت می‌کنند. همین اتفاق برای ما در دهه شصت و هفتاد هم افتاده است. یک مجموعه‌ای مثل حوزه هنری، مجموعه‌ای دولتی نبود بلکه تعدادی هنرمند بودند با یک دیدگاه‌های مذهبی و سیاسی مشترک که در آن مجموعه جمع شدند و بعد شما دیدید که سیاست امپاز کرده و جامعه را دچار خدشه کرد و این هنرمندان همه از حوزه هنری بیرون آمدند و کار نکردند. با آنکه به خیلی از آن هنرمندان انگ سیاسی بودن و دولتی بودن خورده بود درحالی‌که در طول این سال‌ها ما هیچ وقت مجیز کسی را در آن‌جا نمی‌گفتیم و اگر کاری انجام می‌دادیم آن کار نیاز درونی و عشق درونی ما بوده نه اینکه به واسطه دولت بخواهیم کاری انجام دهیم.
‌♦ سویه‌های ایدئولوژیک نداشتید؟
نخیر. نه یعنی این‌طور نبود که ما وابسته باشیم.
‌♦ بالاخره حوزه هنری به سازمان تبلیغات اسلامی وابسته بود.
بله سازمان تبلیغات اسلامی چند مرحله دارد. یک مرحله در اول بود و همه انتقاد داشتند که حوزه هنری باید مستقل باشد و نباید زیر نظر سازمان تبلیغات اسلامی برود که بعدها خیلی از هنرمندان از حوزه هنری رفتند مثل قیصر امین پور، محسن مخملباف، حسن حسینی و امثالهم که برای همیشه جدا شدند. مرحله دوم باز هنوز حوزه هنری، همان حوزه هنری بود. حوزه‌ای بود که هنرمندانی چون من، آقای سراج، آقای هنرمند، آقای خسروجردی و غیره که داشتیم کار خودمان را می‌کردیم بدون اینکه کسی بخواهد در کار ما دخالت کند و بخواهد چیزی را دیکته کند. وقتی که شرایط به آن حالت درآمد فکر کنم از سال 1380 حوزه هنری باز یک سمت و سوی دیگری گرفت و به سمتی رفت که هنرمندان توانمند دوباره از آن جدا شدند و الان دیگر تبدیل شده به یک اداره هنری. لذا می‌خواهم بگویم با توجه به اتفاقاتی که در ایران افتاده‌است مگر می‌شود شخصیتی هنری مثل آقای شجریان، آدمی در آن حد و استایل از معرفت هنری و معرفت فلسفی و معرفت فکری، بی‌توجه به سیاست باشد؟ اصلا نمی‌شود.
‌ ♦ البته نمونه‌های زیادی هم داریم نه در حد استاد شجریان ولی هنرمندی مطرح که دخالتی در امور سیاسی نمی‌کند.
آن‌ها فلسفه‌شان این است و باید به فلسفه آن‌ها احترام بگذاریم. آن‌ها می‌گویند دوست نداریم با سیاست درگیر شویم مضاف بر اینکه شاید در تاریخ آینده آن آدم که خودش را از سیاست کنار کشیده آثاری را خلق کرده که بعدها دنیای هنر توجه بیشتری به آن‌ها کند؛ ما هیچ خبر نداریم. من شاید چند سال پیش بود که در نشستی با سید محمد خاتمی گفتم برای من شورای شهر کار سیاسی نبود، بیشتر کار اجتماعی بود، کار فرهنگی بود. ما درگیر مسائل سیاسی نشدیم ولی همان‌جا من خودم با قاطبه سیاستمداران جمهوری اسلامی ارتباط نزدیک‌تری پیدا کردم و آن فضولی‌های جامعه‌شناسی به سراغ من آمد. بعد هم به آقای خاتمی گفتم که فکر می‌کردم سیاستمداران ایرانی خیلی با سواد هستند و اختلاف‌شان با هنر چیزی حدود ده یا بیست سال است اما بعداً که نزدیک‌تر شدم، دیدم که شما یک قرن از دنیای هنر عقب هستید.
‌♦ حالا آقای خاتمی نسبتاً با سوادتر است.
آقای خاتمی من نمی‌دانم چقدر کتاب می‌خواند. الان شاید بیکار باشد و کتاب بخواند اما آن سال‌ها از سال 1368 تا زمانی که رئیس جمهور بوده مگر چندساعت در روز می‌توانسته کتاب بخواند؟ بعضی چیزها است که شما درباره آن‌ها اطلاعات عمومی دارید. اطلاعات عمومی مردم ایران خیلی زیاد است؛ از سوئیسی‌ها هم بیشتر است، اما وقتی بخواهد وارد کار تخصصی بشود، اقیانوسی است با عمق نیم‌متر. ما کتاب نمی‌خوانیم و حرف‌هایمان بر اساس اطلاعات عمومی است. این اطلاعات عمومی خیلی شیرین است مثلاً شما تلویزیون را نگاه می‌کنید، می‌بینید یک مجری خیلی قشنگ دارد صحبت می‌کند ولی مقابل همین مجری یک آدمی بنشانید که در زمینه فلسفه کار کرده باشد، این آقای مجری که نیم ساعت پیش داشت در مورد فلسفه و هایدگر و غیره صحبت می‌کرد، اصلاً نمی‌تواند دو کلمه حرف بزند. معلوم می‌شود که این فرد، آدمی است که در حد ویکی پدیا اطلاعاتی را دارد. ما در زمینه اطلاعات عمومی خیلی جلو هستیم ولی در اطلاعات تخصصی بسیار مشکل داریم.
‌♦ پس تا جایی که من از کلام شما دستگیرم شد، فرمایش شما این است که هنرمند اصلاً ناگزیر است که به نوعی وارد کارهای اجتماعی و سیاسی شود؟
ببینید دو آیتم در دنیای مدرن و حتی در دنیای قدیم همیشه با هم درگیر بوده‌اند: سیاست و هنر. شما از عصر فردوسی بزرگ، شاهنامه را که می‌خوانید من فکر کنم که مانیفست بشریت است و فقط ربطی به ایران ندارد. اسطوره‌هایی که فردوسی معرفی می‌کند در قرن بیست و یک دارند زندگی می‌کنند. شما هیچ وقت فکر نمی‌کنید که رستم یک داستان بیهوده بوده که فردی با تخیلاتش آن را بزرگ کرده است. افراسیاب، اسفندیار، کیکاووس. این آدم‌ها همینطور در طول قرن‌ها دارند کپی می‌شوند و جلو می‌آیند. لذا فردوسی یک هنرمند و یک اندیشمند و یک فیلسوف است ولی نمی‌تواند با قدرت کنار بیاید. همینطور شما جلوتر می‌آیید در عرصه ادبیات به حافظ، به سعدی، به مولانا بر می‌خورید و چون جامعه ما با موسیقی رابطه‌ای نداشته و مذهب با موسیقی درگیر بوده، موسیقیدان‌ها در عرصه مسائل اجتماعی نتوانستند خودشان را نشان دهند و همیشه در کنج بودند. در دنیای مدرن کم‌کم در حدود یک دوره صد ساله، موسیقیدان به عنوان پایه‌ای از تشخّص و معرفت هنری خودش را نشان داد. ولی در غرب، در عصر باروک و کلاسیک موسیقیدان‌ها چه کارهایی که نکردند. تأثیری که بتهوون بر فلسفه سیاسی موسیقی گذاشته از قرن هفدهم تا الان همچنان جاری و ساری است. بتهوون یک نوع دیگری در موسیقی بوده؛ سمفونی نوشته ولی سمفونی او با موتزارت فرق داشته و یک نگاه دیگری داشته است. اشرافیت مسخره آریستوکراتیک نظام اروپا را به سخره می‌گرفته، نظام ارباب و رعیتی را به سخره می‌گرفته، ناپلئون را به سخره می‌گرفته. گفته این اثری که من به او معرفی کردم پشیمان هستم. این را می‌خواهم به مردم هدیه بدهم. لذا هنر و سیاست هیچ وقت به هم نمی‌رسند و مثل دو ریل موازی هستند. حتی اگر زمانی هنرمند ببیند یک ریلی است که ریل دیگر را قطع می‌کند، برای یک لحظه شاید بخواهد این از آن و آن از این استفاده‌ای بکند ولی دوباره باز هر کدام مثل آب و روغن از همدیگر جدا می‌شوند. بنابراین در تاریخ هنر نمی‌بینید که هنرمندی بخواهد خودش را مثل یک کارمند در اختیار نظام سیاسی قرار بدهد. گاهی شخصی صدایی دارد و یک سازی می‌زند؛ منظور ما این‌ها نیستند. ما وقتی از هنرمند صحبت می کنیم یعنی کسی که یک استایلی دارد و از مرحله آزمون گذشته و به مرحله تولید رسیده است. در این‌جاست که این هنر و سیاست، دو ریل جداگانه هستند و هر کسی مسیر خودش را دارد.
‌♦ تجربه نظام‌های توتالیتر در قرن بیستم مخصوصاً تجربه شوروی را که به نوعی ناقض این نظر است، چطور ارزیابی می‌کنید؟
آن‌جا هنرمندان برجسته‌ای مثل شوستاکوویچ دارید که بی‌نظیرترین آهنگساز قرن بیستم است که آثارش همتای بتهوون و موتزارت است و بعضی از شاخصه‌هایش از آن‌ها هم بالاتر است. این آدم خیلی وابسته به حزب کمونیست بود ولی در اواخر دوباره تغییر کرد.
‌♦ به هرحال به آن‌ها سرویس داده است.
بله سرویس داده ولی آیا می‌توانست سرویس ندهد؟!
‌♦ سؤالم این است که هنرمند می‌تواند کنار بکشد یا نه؟ می‌تواند به ایدئولوژی مسلط و حاکم، نه بگوید؟
بعضاً که درحال سرویس دادن بوده، همچنان دوگانه بوده یعنی همان ریلی است که یک لحظه قطع می‌شود. شوستاکوویچ وقتی که لنینگراد را می‌سازد اثر بی‌نظیری در تاریخ موسیقی است ولی باید به آثار و سمفونی‌های دیگر او نیز نگاه کنید و والس‌هایش را ببینید. این اواخر شما می‌بینید شوستاکوویچ از جمله افرادی بود که به سرعت طرد شد و حزب کمونیست او را طرد کرد و ایشان حتی وقتی برای اجرای آثارش مثلاً به وین دعوت می‌شد، خانواده‌اش را در آن‌جا گروگان می‌گرفتند تا برگردد. می‌خواهم بگویم در آن نظام به شدت توتالیتاریسم شوروی، شوستاکوویچ مثل حافظ با رندی تمام کار خودش را انجام داده است.
‌♦ هنرمندانی هم بودند که هیچ سر سازگاری با آن نظام نداشتند.
بله آن‌ها خیلی کم بودند. یکی از اتفاقات وحشتناکی که حکومت توتالیتر بر سر فرهنگ و هنر می‌آورد این است که دیگر در شوروی دیگر تولستوی، چخوف، گورکی، چایکوفسکی و… ساخته نشده و هر چه که شوروی در هنر و ادبیات و موسیقی دارد هشتاددرصد آن مربوط به قبل از انقلاب یا تا سال 1930 است. بعد از اینکه استالین آمد، اصلاً طور دیگری شد و طبیعی است در این وسط برخی از هنرمندان کارشان را انجام می‌دادند. من دهه شصت که دانشجو بودم استاد شفیعی‌کدکنی کلاسی داشت که یک جلسه آن در مورد حافظ بود. آن‌موقع اسم شاه و کلماتی از این دست معنای خیلی خاصی داشت. یکی گفت: حافظ گفته قسم به حشمت و جاه و جلال شاه شجاع؛ ایشان شاه‌پرست بوده. بعد آقای شفیعی‌کدکنی گفت آیا حافظ وقتی شب می‌خوابید صبح فرشتگان زیر بالش‌اش طلا و سکه می‌گذاشتند و می‌گفتند حافظ بیا این‌ها را بگیر؟ این گوشت و این هم مرغ و این هم زندگی‌ات؟ حافظ هم یک آدمی بود مثل من و شما. حکایت، به قول حافظ، شراب خانگی ترس محتسب خورده است! و یا: در آستین مرقع پیاله پنهان کن / که همچو چشم صراحی زمانه خون‌ریز است. حافظ می‌توانست بی‌پروایی و بی‌باکی کند و سرانجام بزنند او را بکشند؛ ولی حافظ باید برای بشریت می‌ماند. این است که اگر هنرمند برخی اوقات عقب نشینی می‌کند به این دلیل نیست که مثلاً ترسی داشته باشد. جامعه، جامعه ترسیده‌ای است. هنرمند در آن شرایط ترسیدگی باید یک کوره راه‌هایی را پیدا کند، یک نشانه بگذارد و دوباره سرجایش برگردد. این کاری است که فکر می‌کنم آقای شجریان انجام داده و خیلی از هنرمندان بزرگ در ایران. یک چیزهایی به عنوان قصه و داستان نوشتن چیز خوبی است ولی کسی نمی‌تواند بگوید که مثلاً آقای شوستاکوویچ، شما در دهه چهل که شب می‌خوابیدی و صبح فلانی می‌آمد ده هزار نفر را می‌کشت، شما می‌توانستی بروی آن‌جا کشته شوی چون شوستاکوویچ باید برای بشریت می‌ماند. هنرمند یک رسالت دیگر هم برای بشریت دارد و آن هم اینکه اثری که در درونش دارد می‌جوشد، دیگر متعلق به خودش نیست. بنابراین این آقا اگر بی‌باکی می‌کرد و از بین می‌رفت چه تأثیری داشت؟ فردوسی باید می‌ماند و باید بگوییم که این نرمش قهرمانانه است!
‌♦ ولی با توجه به این مبانی تئوریکی که فرمودید پس شما در مجموع کارنامه روشنفکری استاد شجریان را درخشان می بینید.
صد در صد؛ علاوه بر این‌که شجریان یک انسان منظم بود، جذب مسائل سیاسی نیز نشد. بالأخره یک دوره‌ای آقای شجریان که در گروه چاووش بود، کل مجموعه توده‌ای بودند ولی آقای شجریان خود را کنار کشید و اجازه نداد گروه سیاسی خاصی از ایشان به عنوان یک هنرمند سوءاستفاده کند و این یک شاخصه دیگر است. ما در بحث روشنفکری یک جمله عمیقی داریم که دو کلمه است و من فکر می‌کنم آن را کارل پوپر گفته باشد: constructive ،destructive اینکه روشنفکر باید سازنده باشد، ویرانگر نباشد. سازندگی یعنی چه؟ مثلاً فرض کنید که قبل از انقلاب روشنفکر ما وجود یک مدرسه رنگ‌ورورفته را مسخره می‌کرد. همین امر نشان می‌داد که ایشان روشنفکر نیست بلکه یک چریک قلم به دست است. درحالی‌که ایشان باید می‌گفت آفرین بر آن حکومتی که یک طویله را تبدیل به مدرسه کرده است تا بچه‌ها در آن درس بخوانند. فعلاً بگذار همان طویله باشد؛ ایرادی ندارد که پنجره نداشته باشد، نیمکت نداشته باشد. مطمئناً بعدها از درون آن طویله، پنج نفر باسواد در می‌آید. یک دکتر یا مهندس در می‌آید. یک نویسنده، یک شاعر در می‌آید ولی هر گونه ساخت و ساز در عرصه فرهنگ و هنر را تخطئه می‌کردند چون یک تفکّر کاملاً چپی یک سویه بوده که یا باید با من باشی یا هر کاری انجام بدهی مسخره است؛ پس این روشنفکر نیست. بنابراین آقای شجریان از این جهت می‌توانیم بگوییم یک روشنفکر سازنده بوده و جذب مسائل جزمی و این حزب و آن دسته نشده است. بنابراین از این نظر، در ایران شاید بتوانیم بگوییم علامه طباطبایی روشنفکر است، مرحوم مطهری روشنفکر است، پروفسور نصر و افرادی چون آنان روشنفکر هستند. این‌ها سازنده هستند. این‌ها در جهت بهبودی جامعه حرکت می‌کنند یعنی هر جا که سنگی را ببینند که بتواند یک پله باشد، آن پلّه را خراب نمی‌کنند بلکه می‌گویند بگذارید این را تعمیر کنیم و یک پلّه دیگر بالای آن بگذاریم. این می شود روشنفکری.
‌ ♦ از این نکته ای که گفتید، ما به مذاق روشنفکری شما پی می‌بریم که بیشتر طرفدار تیپ‌هایی مثل پوپرِ لیبرال دموکرات هستید تا مثلا فوکو و سارتر که اهل شالوده‌شکنی بوده‌اند. البته این هم یک نظری است. چون اسم دکتر نصر را بردید اگرچه شاید بی ارتباط باشد به بحث ما ولی شاید بهتر است یادآوری کنم که این خطر هم روشنفکری سازنده را تهدید می‌کند که محافظه‌کار (conservative)هم بشود. خود من سال‌ها پیش مقاله‌ای نوشتم و دکتر نصر را «روشنفکر دولتی» خطاب کردم؛ یعنی توجیه‌گر وضع موجود. فکر نمی‌کنیداین خطر هم بالاخره وجود دارد که روشنفکری که می‌خواهد به تعبیر شما سازنده باشد، در دام محافظه کاری بیفتد؟
نه، من چنین مطلبی را نمی‌خواهم بگویم. روشنفکری که بخواهد سازش‌کار باشد که دیگر روشنفکر نیست. روشنفکر کسی است که همیشه درحال جلو رفتن است و اگر این پله ای که ساخته، دولت نخواهد بسازد، ایشان قطعاً در آنجا نقد(critic) می‌کند که چرا پله بعدی ساخته نمی‌شود. لذا شما ببینید مثلاً آقای پروفسور نصر یک آدم سازنده ( constructive) بوده یا تخریب‌گر (destructive)؟ مسلماً این آدم در جهت ساختارهایی درحال جلو رفتن است اما آن‌جایی که سیاست بخواهد بازی‌های خودش را در بیاورد، خودش را جدا می‌کند چون برای سیاست و سیاستمداران قسم نخورده است. لذا شما نمی‌بینید که ایشان توجیه‌گر مسائل سیاسی باشد. آن چیزی که به عنوان هجمه‌های انقلابی است من خودم واقعاً با آن‌ها مخالفم که بریزند و بپاشند و بعد از درون آن، چه در بیاید؟ کدام انقلاب به آزادی و رفاه رسیده که بعدی بخواهد برسد؟
‌♦ این کنشی که شجریان در سال 88 انجام داد، یعنی اجرای تصنیف زیبای «زبان آتش»، در کدام مسیر ارزیابی می‌کنید؟
دقیقا یک کنش سازنده (constructive) بود. فریاد می‌زند که: تفنگت را زمین بگذار. با آدم‌کشی و برادرکشی نمی‌توانیم کشور را درست کنیم و این، تمام جامعه را درگیر این مطلب می‌کند که باید بنشینیم و عاقلانه از این حیطه عبور کنیم. جامعه ممکن است به حرف یک روشنفکر گوش ندهد و کار خودش را بکند ولی قیمتش را بعد خودش باید پرداخت کند. خیلی از عقلا و اندیشمندانی که در دهه پنجاه شمسی جامعه را از رفتارهای خشن برحذر می‌داشتند، همگی کنار رفته‌اند. نتیجه چه شده است؟ شما الان فکر می‌کنید که آقای هادی غفاری بیشتر طرفدار دارد یا مهندس مهدی بازرگان؟ مهدی بازرگان یک constructive بوده است. در یک لحظه شاید اشتباه کرده باشد ولی همیشه constructive بوده است؛ بنابراین آدم‌های constructive هیچ وقت ضرر نمی‌کنند نه اینکه مثلاً این وسط ایستاده‌ایم خودمان را پرت کنیم؛ اینجوری نیستند همیشه حرف خودشان را می‌زنند و پای حرف خودشان هم ایستاده‌اند ولی وقتی جامعه گوش نمی‌دهد، خودش باید خسارت آن را پرداخت کند. طرف دارد به شما می‌گوید آقا این سرعتی که داری می‌روی دو کیلومتر دیگر یک دیوار آهنی است؛ با این سرعت نرو. می‌گوید برو آقا تو آدم ترسویی هستی. خوب برو.
‌♦ من می‌خواهم از فرصت حضور شما یک استفاده هم بکنم. در یک نظام مفهومی مثلث‌وار که یک ضلع آن دین است، یک ضلعش سیاست است و یک ضلعش فرهنگ و موسیقی در حالت خاص آن. در حوزه موسیقی و استاد شجریان یا تیپ‌هایی مثل شما در 42 سال بعد از انقلاب در داخل این نظام مفهومی مثلث‌وار سه ضلعی دین و سیاست و هنر چطور ارزیابی می‌شود؟ یعنی آیا توانسته‌اید خود شما یا زنده‌یاد شجریان در داخل این نظام مفهومی یک کار سازنده انجام دهید که دین و سیاست نتوانند محدود کنند؟
شما اگر در این چهل سال هنر را از آن سه ضلع حذف کنید چه می‌ماند؟ شما رفتارهای مذهبی موفقی داشتید؟ شما سیاست موفقی داشتید؟ سیاستمداران شما در عرصه اقتصادی سیاسی صنعتی کارنامه موفقی دارند؟ یکی بیاید بگوید بله ولی هنرمندان خیلی کارنامه موفقی دارند سینمای ایران جشنواره‌های جهانی را فتح کرده با کمترین امکانات با بیشترین فشارها؛ خط ایرانی، نقاشی ایرانی، موسیقیدان‌های ایرانی همه در عرصه بین‌المللی موفق بوده‌اند.. من الان برنده جایزه جهانی موسیقی شدم. کیهان کلهر برنده جایزه جهانی شده؛ آقای شهرام ناظری، آقای شجریان؛ چه کسی پشت سر ما بوده؟ چه کسی؟ آیا وزارت ارشاد پشت سر ما بوده که بیاید میلیون‌ها برای ما خرج کند تا من برنده جایزه جهانی موسیقی شوم یا آقای کلهر، آقای ایکس؟ یکی از پزهای جمهوری اسلامی این است که سینما و موسیقی دارد. هنر را اگر حذف می‌کردید ایران می‌شد کجا؟ افغانستان طالبانیسم که شما دیدید که رفته حتی مجسمه بودا را هم منفجر کرده و واقعاً در این سه ضلع اگر ما هنرمندان نبودیم همه جا را بمب می‌گذاشتند. طرف آمده بود تالار وحدت را خراب کند و می‌گفت این‌جا، خیلی عذرخواهی می‌کنم، فاحشه‌خانه است! علناً گفته بود. خود آقای شجریان به من گفته بود که سال 57 یا 58 ما داشتیم در رادیو تمرین می‌کردیم، یکی آمد گفت آقا شغل شما چیست؟ و سپس گفت یعنی کار محترمانه‌ای پیدا نکردید رفتید موسیقیدان شدید؟ که شجریان می‌گفت اصلاً یک مدت ول کردم رفتم دنبال نجّاری. می‌دانید که یک مدّت به مشهد دنبال کار نجاری‌اش رفت. یعنی طرف می‌گفت از صبح تا غروب فقط ساز می‌زنی هیچ کار دیگری نداری. فکر می‌کرد یک خواننده، یک نوازنده، آدم بیکار و علافی است. این ضلع مذهب و سیاست ما بوده ولی هنرمند همان موقع رسالت خودش را دانسته و گفته من نمی‌گذارم این دو ضلع، جامعه را به سمتی دیگر ببرند. ماشینی را در نظر بگیرید که خیلی شیک است ولی حرکت نمی کند. چرا؟ چون بنزین ندارد. هنرمند بنزین و روغن جامعه ما بوده است. اگر آن نبود شما الان یک کشور صنعتی بودید؟ کشور سیاسی هستید که سیاستمدار برجسته داشته باشید و بگویید این‌ها الگوهای ما هستند؟ شما کشور کشاورزی هستید که الگو باشید؟ شما از جهت حتی ساختار مذهبی در طول این چهل سال توانسته‌اید یک مطهری بیرون بدهید؟ لذا ضلع هنر با کمترین امکانات تا همین جا کار کرده است. فرض کنید که آقایی به این کشور می‌آید؛ می‌رود از دولت یکصد میلیارد وام می‌گیرد و می‌گوید من می‌خواهم یک کارخانه بسازم. این آدم صد میلیارد وام گرفته بعد هم رفته؛ حالا کار دیگری انجام داده یا نداده کاری ندارم ولی نهایتاً اگر بتواند دویست نفر آدم را مشغول کار بکند، دستش درد نکند ولی منِ مختاباد در این کشور وقتی کنسرت می‌گذارم اگر سی کنسرت در سال بگذارم یک ریال هم وام نمی‌گیرم. البته به کسی هم احتیاج ندارم و خرج خودم را در می‌آورم. بالغ‌بر هزار نفر آدم را مشغول کار می‌کنم بدون اینکه نه از دولت وام بگیرم نه بروم به کسی التماس کنم خرج خودم و سی-چهل نوازنده و شرکت‌های تبلیغاتی گرفته تا شرکت‌های تولید هنری و سالن‌های موسیقی که صدابردارها و غیره هستند را درمی‌آوردم. چون الان موسیقی و هنر یک صنعت است همچنین سینما. وقتی شخصی یک فیلم می‌سازد، نزدیک به هزار نفر از آن نان می‌خورند. لذا ببینید چقدر این هنر موفق بوده بدون اینکه ذره‌ای خودش را به دولت تحمیل کند و از آن چیزی بخواهد و هزینه ایجاد کند. نه‌تنها هزینه نمی‌دهند بلکه حتی نمی‌گذارند ما اجرا کنیم. این داستان عجیب است. فرض کنید منِ نوعی بخواهم کنسرت بدهم؛ می‌روم آن‌جا می‌گویند فردا برنامه نیست؛ از تهران نیا. چرا؟ امام جمعه مخالف کنسرت شما است. مگر من از امام جمعه دعوت کردم کنسرت من بیاید؟ نیاید. یا ما در شهری می‌رویم دو هزار نفر آدم می‌آیند و در سالنی می‌نشینند. از کاری که می‌خوانم یا خوششان می‌آید یا بدشان می‌آید. یک-دو ساعت آرامش می‌گیرند و به خانه‌شان می روند. به‌ازای آن نانی گیر 50 نفر آدم آمده که می‌روند با شرافت استفاده کنند. این است که با کمترین امکانات، در سیاه ترین روزگار، هنر درخشید. خودش کار خودش را کرد.
‌♦ برگردیم به استاد شجریان. من دو سؤال کوتاه از محضر شما دارم: اول درباره سازهایی که ایشان ساختند یا ابداع کردند. دوم نیز که یکی از مسائل مناقشه برانگیز است اینکه این سازها جا می‌افتند یا اصلاً واقعاً نیاز صدای موسیقی ایرانی این بود که استاد دنبال این کار رفتند؟
ساز خیلی چیز عجیبی در تاریخ موسیقی است و خیلی زمان می‌برد. به هرصورت این ذهنیت آقای شجریان قابل احترام بود که ایشان در کنار همه گرفتاری‌هایی که داشته، سراغ این کارها رفته بوده است. ما بعضی وقت‌ها به بعضی صداها فکر می‌کنیم. به نظر شما دنیای غرب برای چه سینتیسایزر را خلق کرده است؟ نیاز ذهنی آهنگساز به صداهایی فراتر از صداهای سازهای آکوستیک بوده. مثلاً فرض کنید در ویولن گفته چرا باید تا نت دو بالا بزنم؟ من دوست دارم می فا سل و بالاترش را هم در ویولن بشنوم. گفتند این سینتیسایزر یا مثلاً صنعت سینما تحولات عظیمی را در ساز ایجاد کرده است. شما در موسیقی قرن بیست که از دبوسی شروع می‌شود و با شونبرگ و شاگردانش به اوج می‌رسد، صداهایی را می‌شنوید که این صداها شاید نیاز روحی آهنگساز بوده که این‌ها را خلق کرده. این که حالا سازهایی که آقای شجریان ساخته در تاریخ موسیقی موثر باشد من نمی‌دانم. بستگی به این دارد که یک آهنگساز حس کند که من این صدا را می‌خواهم. این صدا از ویولن در نمی‌آید؛ از کمانچه در نمی‌آید؛ از تار در نمی‌آید ولی از این سازی که استاد شجریان ساخته به اسم فلان در می‌آید؛ من این را می‌خواهم. لذا باید در صیقل فکری و روحی آهنگسازها غلت بخورد و سپس بیاید خودش را معرفی کند، این کار سختی است و آسان نیست. ایشان اختراع خودش را کرده، کار خودش را کرده است. در ایران عزیز می‌دانید که بالای 150 تا 200 ساز داریم. سازهای زهی مثلاً در لرستان و در آذربایجان هر کدام کمانچه خودشان را دارند ولی چرا در موسیقی ملی ما این کمانچه جا افتاده است؟ ما نمی دانیم. همینطور تار به عنوان ساز مضرابی. شما این همه دو تار و سه تار و چه و چه در اقصی نقاط ایران در موسیقی فولکلور دارید؛ این ساز شده مادر ساز ایرانی. این چیزها خیلی آسان نیست. ایشان به عنوان یک محقق و به عنوان کسی که موسیقیدان باهوشی بوده و ذهن خلّاقی داشته این سازها را در ذهن خودش کشف کرده که کار خیلی سختی است؛ خیلی جانفرسا است که چطور این ذهن به آن‌جاها قدم گذاشته و این صداها را درون خودش کشف کرده و بیرون آورده. حالا دیگر بعدها نیاز موسیقی و نیاز جامعه است که باید درک کند که این‌ها را به کار بگیرد یا نه.
♦  از نظر فنی و علم موسیقی و آواز، میراث شجریان از نظر شما چیست و از خودش برای آینده چه گذاشت و آیا فکر می‌کنید که راهش و مسیری که گشوده بود ادامه خواهد داشت یا شجریان در همان اوج خواهد ماند و کسی به پای او نمی‌رسد؟
آقای شجریان خودش یک مکتب است. فرق هنر با سیاست این است که هنر مثل یک جنگل می‌ماند؛ هر چه انبوه‌تر باشد، زیباتر به نظر می‌رسد. کسی قرار نیست جای کمال الملک را بگیرد؛ کسی قرار نیست جای حافظ را بگیرد؛ جای شاملو را بگیرد؛ جای فردوسی را بگیرد. این‌ها باید باشند. این‌ها مثل یک بدن هستند که هر عضوی نباشد یک چیز در بدن انسان کم است. این‌ها شاخصه‌های هنر انسانی هستند. شجریان دیگر اصلاً متعلق به ایران هم نیست متعلق به کتابخانه فرهنگ و هنر بشریت است. هیچ‌کسی جای کس دیگری را نمی‌گیرد و هنر مثل سیاست نیست که یک نفر بخواهد او را پایین بیندازند و بگوید فقط من باید باشم؛ نه. هنر می‌گوید هر چه بیشتر، بهتر. تکثّرگرایی در هنر یک ارزش است. برای همین وقتی شما به تاریخ موسیقی غرب نگاه می‌کنید، وقتی به عصر کلاسیک‌ها می‌رسید لذّت می‌برید که این همه آهنگساز بی‌نظیر سر برآورده‌اند. به عصر رومانتیک می‌رسید، عصر نئوکلاسیک، لذت می‌برید و می‌گویید عجب عصر شکوفایی بوده که این همه موسیقیدان، این همه شاعر، این همه فیلسوف ساخته شده و هیچ وقت فکر نمی‌کنید یکی دیگر نبود بهتر بود. اگر یکی نبود یک چیز کم بود. سهراب سپهری نبود ادبیات ایران یک چیز نداشت؛ شاملو نبود نداشت؛ قیصر امین‌پور نبود یک چیز کم بود. یعنی ذهن بشر می‌گوید من یک چیزی می‌خواهم که نیست. آن وقت از درون آن ذهن درونی ملّی، قیصر امین‌پور کشف می‌شود که همین ایام، ایام درگذشت ایشان است؛ خدا رحمت‌شان کند. لذا میراث شجریان مکتبی است به نام مکتب آوازی شجریان؛ مکتب آوازی ایرج؛ مکتب آوازی گلپایگانی؛ مکتب آوازی بنان؛ قوامی؛ این‌ها هر کدام کتابخانه صوتی این کشور هستند که دیگر سال‌های سال هنرجوها باید بشنوند و از درونش دربیاورند و یک نقطه جلوی آن اضافه کنند. شما می‌دانید که نوآوری و ایجاد سبک در هنر بسیار سخت است. خیلی سخت است. یعنی بعضی وقت‌ها شاید یک یا دو قرن طول بکشد تا یکی بیاید و بگویند این سبکش جدا است. در تاریخ موسیقی غرب هم بعضی‌ها به نئوکلاسیک‌ها و رومانتیک‌ها می‌گویند این مکتب نیست، یک تقلید است؛ یا مثلاً بعد که به دبوسی می‌رسیم می‌گویند نه این یک مکتب دیگری است؛ این یک موسیقی دیگری است؛ این یک صدای دیگری است؛ یا مثلاً بعد از دبوسی از نیمه دوم قرن ببیستم به بعد شما دیگر نمی‌توانید مکتبی را در موسیقی سراغ بگیرید که می‌گویند اسمش فیوژن موزیک fusion music است. موسیقی تلفیقی یک چیز از این، یک چیز از آن بر می‌دارند و یک چیزی درست می‌کنند. برای همین می‌گویند شاید عصر نوآوری به سرآمده و ما دیگر در عصر تکّه‌برداری و فیوژن هستیم. در ادبیات هم همینطور؛ در موسیقی هم همینطور و در سینما چون عصر قهرمان‌ها به سر آمده است.
‌♦ البته آن بحثی است که شاید روزی آن را ربط بدهیم به سیاست و مزاحم شما شویم. درباره اینکه هنر در عصر جدید به واسطه اینکه خیلی فنی شده و به اختراعات جدید فنی مدیون شده است آیا به سمت انحطاط می‌رود یا نه یک بحث دیگری است؟ من یک سوال شخصی دارم و اینکه از بین این حدود پنجاه آلبومی که از استاد شجریان منتشر شده شما اگر بخواهید پنج تا را خودتان انتخاب کنید و بروید در جزیره‌ای بنشینید و گوش کنید کدام‌ها را انتخاب می‌کنید؟
من تقریباً هشتاد درصد آثار آقای شجریان را از حفظ هستم. یعنی دانه به دانه تحریرهایش را از حفظ هستم و در آوازهایم خیلی به من کمک می‌کنند. گرچه من هیچ‌وقت شاگرد مستقیم ایشان نبودم و مستقیم از ایشان بهره نبردم ولی آثارشان را حفظ هستم و سعی هم کرده‌ام که از ایشان تقلید نکنم. صدای من شبیه ایشان نیست درحالی‌که خیلی از دوستانم دوست داشتند شبیه ایشان بخوانم. من شاید بالای 100 تا 150 ساعت کار آوازی از آقای شجریان چه خصوصی و چه عمومی دارم و همه را تایم بای تایم همین الان هم روزی 2 تا 3 ساعت آواز تمرین می‌کنم و اکثر این‌ها را می‌گذارم و می‌خوانم و از خواننده‌های مختلف تقلید می‌کنم. بعضی از آثارش شاید دست خودش هم نبوده خلاقیت‌ها یک دفعه به سراغ شجریان آمده. خیلی از این آثار در لحظه خلق شده یعنی قبلاً روی آن فکر نشده است. نشسته و خوانده و این از آب در آمده و این چیز خیلی عجیبی است. مثلاً آوازها و تصانیفی که با محمدرضا لطفی و آوازهایی که با پرویز مشکاتیان خوانده از آثار ماندگار تاریخ موسیقی ایرانی است که هم نوآوری و هم سنّت در آن می‌جوشد و هر دو در آن وجود دارد. خیلی‌ها می‌گویند آقای شجریان شاگرد آقای دوامی و مرحوم برومند بوده و چه و چه ولی شجریان هیچ‌کدام از این‌ها نبوده است. چون من همه این‌ها را شنیده‌ام می‌دانم آقای برومند چه می‌گوید؛ می‌دانم آقای دوامی چه می‌گوید؛ می‌گفتم تو هیچ‌کدام از این‌ها نیستی. می‌گفت بله واقعاً من هیچ‌کدام از این‌ها نیستم. خودش هم می گفت که این درست مثل این است که شما یک بنّا باشی به شما سیمان و آجر و گچ و ماسه بدهند. دیگر بقیه را خودت باید بسازی. یک ساختمان خوب می‌توانی از آن در بیاوری یا چیزی در بیاوری که با یک دست فرو بریزید. این دیگر بر می‌گردد به آن استادی که چطور این ملات‌ها را بسازد. شجریان یک مکتب در تاریخ موسیقی ایرانی است و سبک و مکتبش در کتابخانه صوتی کشور رخنه کرده است.
‌♦ حالا از این پنجاه آلبومی که استاد دارد اگر لازم و ضروری باشد که شما پنج تا را انتخاب کنید کدام‌ها را انتخاب می‌کنید؟
من بیدادش را خیلی دوست دارم. نوا و مرکب خوانی، راست پنجگاه، هر دو راست پنجگاه یکی چشمه نوش و دیگری نوایی که در جشنواره هنر خوانده، و عشق داند، یکی از آثار بی‌نظیر شجریان است. این‌ها آثاری است که من مکرّر می‌شنوم.
‌♦ درباره آوازخوانی بانوان در ایران چه نظری دارید؟
تاریخ هنر در شرق، تاریخ مردانه است. در خود غرب هم همینطور است و ما نمی‌دانیم که چرا در این همه تاریخ هزارساله موسیقی غرب شما به اندازه انگشتان دو دست موسیقیدان زن ندارید. تاریخ ایران از عصر مشروطه به بعد آن اتفاقاتی که در جامعه افتاده و پیکره‌ای که بخش جدایی‌ناپذیر جامعه بوده و همیشه تاریخِ در پستو بوده، خانم‌ها بودند و این‌ها در عصر پهلوی اول و پهلوی دوم در عرصه‌های هنر، موسیقی، سینما، تئاتر و هنرهای دیگر روی صحنه آمدند اما یک تفاوت ماهوی بین قبل از انقلاب و بعد از انقلاب وجود دارد. قبل از انقلاب بدنه جامعه با حضور زن در عرصه هنر به شدت مخالف بوده است. شما مثلاً می‌بینید که خانواده خانم حمیرا ایشان را برای همیشه طرد کردند و اصلاً گفتند اسمش را باید عوض کند و ایشان را کلاً از خود راندند؛ ولی بعد از انقلاب اتفاقی افتاد که من در تز دکتری خودم که آن را ترجمه هم کرده‌ام، نوشته‌ام که جامعه یا می‌خواست مقاومت منفی نشان دهد یا نه. اصلاً خود مذهب با هنر سر آشتی گذاشته. فتوایی که آیت‌الله خمینی در مورد موسیقی داده، شاید بعد از 14 قرن در دنیای اسلام چنین اتفاقی افتاد که یک مجتهد اعلم بگوید موسیقی خوب است و حالا در کتاب بعدی که دارم می‌نویسم این مطالب را عمیق‌تر بررسی کرده‌ام. تز دکتری که می‌نویسید محدودیت نوشتاری دارید مثلاً شما 180 هزار کلمه بیشتر نباید بنویسید و در عمق نمی‌توانید بروید و باید فهرست‌وار بگویید. درهرحال بعد از انقلاب اتفاق دیگری افتاده است یعنی الان شما در یک خانواده که حتی طرف روحانی باشد دخترش نوازنده سه تار باشد چیز اصلا عجیبی نیست و تازه برای خانواده روحانی یک امتیاز است که دخترش نوازنده باشد. این چیز عجیبی است که در ایران در یک فرایند کمتر از نیم قرن اتفاق افتاده. خواننده‌های بی‌نظیری داریم مثل قمرالملوک وزیری، بانو پریسا و…. این‌ها در تاریخ موسیقی ایرانی آثاری را خلق کرده‌اند که من فکر کنم خیلی از آن‌ها منبع الهام آقای شجریان هم بوده‌است؛ خیلی‌هایشان. خانم هایده من فکر کنم تأثیر مستقیمی روی آوازهای شجریان داشته است.
‌♦ آینده یک مقدار تاریک است؛ درست است؟
نه دیگر از دست این‌ها در رفته. خود آقای شجریان می‌گفت دیگر تمام شد. ایشان وقتی به شوروی رفته بودآن‌جا مرحوم سیاوش کسرایی را دیده‌بود و سخنانی بین ایشان ردوبدل شده بود که مشهور است. من خودم پنج‌بار در مسکو کنسرت داشتم. در بار سومی که رفتم سفیر ایران آقای دکتر مهدی سنایی گفت امشب پسر سیاوش کسرایی می‌آید. گفتم کجاست و او را پیش من آورد. در آن‌جا پسر سیاوش کسرایی می‌گفت که پدرش افسردگی گرفته و ممنوع الخروج شده بود و وقتی محمدرضا شجریان را می‌بیند می‌گوید که این پدرسوخته‌ها همه ما را فریب دادند. هیچ ندارند؛ آه در بساط ندارند. برو این را به سایه هم بگو که بعد خود شجریان گفت من از دست این‌ها فرار کردم؛ از دست توده‌ای‌ها فرار کردم چون می‌خواستند من را وارد کار خودشان کنند. لذا حتی آن کنسرت «ایران ای سرای امید» را که داشت، گفته بود اگر آن پلاکاردهای سیاسی را پایین نیاورید من روی صحنه نمی‌روم. او روشنفکری بود که نمی‌خواست زیر بلیت کسی باشد. این اتفاقی که الان در ایران افتاده اصلاً داستان چیز دیگری است و من فکر کنم که اتفاقی که رضاشاه می‌خواست با توپ و تفنگ انجام دهد، خود روحانیان بدون سروصدا در جامعه انجام دادند و مذهب را کلاً دارند از سیاست جدا می‌کنند؛ مگر اینکه مسأله دیگری باشد ولی بدنه جامعه راه خود را می‌رود. من داستانی را خوانده‌ام که می‌خواهم در تز دکترایم بیاورم که یک آقایی می‌گفت من در ماشینم نشسته بودم و داشتم فکر می‌کردم. یکدفعه دیدم یک آقایی زد به ماشین و گفت کجایی؟ دیدم رفیق من است. گفتم که دخترم را بردم آموزشگاه موسیقی. گفت نه آخر تو خیلی در فکر بودی. گفتم آخر من دهه شصت دو خیابان آن طرف‌تر در کمیته بودم یک خانواده ای دیدم که دختر 14 ساله‌اش سازی روی کولش دارد و من داد و فریاد زدم که این چیست بعد پدرش گفت آقا ببخشید اشتباه کردیم دیگر ساز را بیرون نمی‌آوریم. گفت من ول کن نبودم و شروع کردم به بدوبیراه گفتن و ساز را گرفتم و زدم زمین و شکاندم و آن بچه همین‌طور جلوی من می‌لرزید و الان من دختر خودم را آورده‌ام این‌جا که برود کلاس موسیقی ساز یاد بگیرد و الان دارم فکر می‌کنم که من چه کردم با آن دختر؟ آن بچّه الان کجاست؟ چه فکر می‌کند؟ من چه جنایتی کردم؟ این پروسه، پروسه قرنی بوده که در عرض 10 سال اتفاق افتاده. در بدنه جامعه اتفاقات دیگری نیز رخ می‌دهد و فکر می‌کنم استاد مجتهد شبستری باشد که گفته‌است دیگر نیاز نیست یک آدم مذهبی نماز بخواند و روزه بگیرد؛ باید در درونش آن اتفاقات بیفتد که آدم مذهبی باشد و ایمان خودش را بالا ببرد نه افعال ظاهری‌اش را. این‌گونه است که جامعه ایمانی می‌شود نه مذهبی.
‌ ♦ در مورد کتابی که به تازگی منتشر کرده‌اید که البته در لابه لای صحبت‌هایتان گفتید کتاب تاریخی از موسیقی معاصر هنری ایران است و در واقع تز دکترا است. حالا مختصر بفرمایید که چه خلأیی می‌دیدید که منجر به نوشتن این کتاب شد؟
من وقتی می خواستم تز دکترایم را بنویسم از هخامنشیان و غیره شروع کردم. استاد من پروفسور جان بیلی به من گفت شما ایرانی‌ها و یونانی‌ها در مورد هر چه بخواهید بنویسید همیشه می‌روید به دو هزار سال پیش. هیچ‌وقت نمی‌گویید الان دارید چه‌کار می‌کنید. من اصلاً نمی‌خواهم بدانم در عصر صفویه و قاجار چه گذشته؛ می‌خواهم بدانم در ایران در این 50 سال چه اتفاقی افتاده. این یکی از مشکلات عمده‌ای است که در تاریخ‌نویسی داریم. سپس من یک فصل را خیلی کوتاه در مورد تاریخ موسیقی ایرانی شرح دادم که دارای چه زمینه‌هایی بوده و بعد شروع کردم از عصری که تحولات موسیقی معاصر هنری ایرانی-سنّتی ایجاد شده از عصر مشروطه بیان کردم. اینکه موسیقی به عنوان یک آیتم اجتماعی، سیاسی و هنری خودش را نشان می‌دهد و با عارف قزوینی و شیدا و درویش خان، روح الله خالقی این‌ها چهره‌های مؤثر در شکل‌گیری موسیقی اصیل ایرانی بودند؛ من این‌ها را به طور مختصر بررسی کردم. شرایط اجتماعی-سیاسی دشواری که در آن حساسیت‌ها وجود داشت را گفتم و بعد به عصر انقلاب آمدم؛ از سال 57 شروع کردم اتفاقاتی که تأثیرگذار بود و تأثیراتی که انقلاب بر موسیقی داشته؛ جنبه‌هایی که می‌خواست موسیقی را محدود کند و موسیقی ایرانی محدود نشد و یک نحله فکری مثل آقای خمینی که بالأخره اهل عرفان بود را بیان کردم. من خاطره‌ای از یکی از مدیران ارشد صدا و سیما دارم که می‌گفت ما در دهه شصت یک روز تصمیم گرفتیم که دیگر موسیقی پخش نکنیم. گفت از صبح شروع کردیم اذان را که گفتند همه شبکه‌ها شروع کردیم قرآن پخش کردن. می‌گفت یک ساعت نگذشته احمد خمینی زنگ زد گفت اتفاقی افتاده؟ کسی فوت کرده؟ گفتم نه گفت یک ساعت است که شما دارید قرآن پخش می‌کنید چه کسی مرده است؟ گفتم ما تصمیم گرفتیم موسیقی پخش نکنیم. گفت دو دقیقه دیگر احمد خمینی باز زنگ زد و گفت آقای خمینی گفته این مزخرفات را کنار بگذارید. سریع موسیقی پخش کنید. یا مثلاً همین آقای خمینی وقتی یک نفر پیش او رفت و گفت آقا در رادیو و تلویزیون دارد موسیقی پخش می‌شود گفت من چکار کنم؟ گفت آقا جلویش را بگیرید. آقای خمینی گفت شما اگر دوست ندارید، رادیوی خود را خاموش کنید؛ من نمی‌توانم گوش مردم را ببندم. من خودم هم شاید قبول نداشته باشم ولی ما حکومت هستیم. لذا این نحله‌های فکری را من در این کتاب توضیح داده‌ام و همچنین تأثیر جنگ بر موسیقی را. موسیقی ایرانی اتفاقاً اصلاً درگیر نبود و همین جنگ چه آثار بی‌نظیری را در موسیقی ایرانی ایجاد کرد. خواننده‌های خوبی مثل گلریز و شجریان و مثل آقای شهرام ناظری و خیلی‌ها که واقعاً آثار خوبی خواندند و من در این کتاب جدا کرده‌ام. ما یک چیزی داشتیم به نام جنگ؛ یک چیزی داشتیم به نام دفاع مقدس. این دفاع مقدس تأثیرات عرفانی را بر موسیقی ایرانی گذاشته بود که میهن‌پرستی را با عرفان ایرانی ادغام می‌کند و تحوّلاتی در موسیقی ایرانی ایجاد می‌کند. مثلاً موسیقی نوحه، مثلاً آهنگران. آن‌جا بررسی کرده‌ام که خیلی از آیتم‌های موسیقایی را در سینه‌زنی می‌آورد و تأثیر موسیقی بر نوحه‌خوانی چیز دیگری می‌شود؛ اما متأسفانه به‌خاطر اینکه تز دکترا بود، مجبور بودم محدود بنویسم.

برای دریافت نسخه کامل این شماره (۱۰) به سایت طاقچه مراجعه کنید.

لیندا شوپس(Linda shopes)

ترجمه: دکتر حسن اکبری بیرق

منبع: historymatters.gmu.edu

نحوه استفاده مورخان از تاریخ شفاهی

مصاحبه‌های تاریخ شفاهی از آنجا که برای یک مورخ منبع دانش و اطلاعات جدیدی از روزگار پیشین بوده، نظرگاه‌های تفسیری نوینی نیز پیش روی او می‌نهند واجد ارزش فراوانی هستند. تجمیع اطلاعات دست اول درباره زندگی روزمره و ذهنیت قشری موسوم به «مردم عادی» از طریق مصاحبه، که غالباً در منابع سنتی‌تر یافت نمی­شود، نقش خاصی در غنا بخشیدن به کارهای نسلی از مورخان اجتماعی داشته‌است. همچنین تاریخ شفاهی نقش فعال افرادی را به اثبات می‌رساند که حیاتشان در شرایط بسیار سخت و رقت‌بار سپری شده است.

به گمان من ذکر تنها یک مثال کفایت می­کند: دو مورخ به نام والتر لیخت[1]  و توماس دابلین[2]  برای بررسی صنعت‌زدایی در منطقه ذغال‌سنگ آنتراسیت شمال ایالت پنسیلوانیا، تقریباً با نود مرد و زنی که در اواسط قرن بیستم و در زمان تعطیلی معادن منطقه، زندگی طاقت­فرسایی را پشت سر گذاشته بودند مصاحبه کردند. افت اقتصادی طولانی باعث تحمیل شرایط رقت‌باری بر آنها شده بود. این مصاحبه‌ها با رفتن به زیرپوست چکیده داده­های آماری و پاسخ‌هایی که گزارش‌های دولتی و اسناد و پیشینه اتحادیه‌ها و کمپانی‌ها در قالب اطلاعات حاصل از سرشماری می‌دادند آکنده از اطلاعات مفید درباره راهکارهای متنوع و عمیقاً اختصاصی و جنسیت‌محوری بودند که افراد برای تحمل این فاجعه به کار می‌بستند: مردان برای اشتغال به کار در کارخانه‌های خارج از محدوده خود مسافت‌های طولانی را طی  و غالباً نیز در طول هفته در پانسیون‌های شبانه‌روزی اقامت می‌کردند و تنها آخر هفته‌ها پیش همسر و فرزندانشان بازمی‌گشتند؛ زنان مراقبت از خانواده را برعهده داشتند و همزمان نیز به جرگه نیروی کار حقوق‌بگیر می‌پیوستند؛ خانواده‌ها به هر مشقتی بود با کمترین توقعات روزگار می‌گذراندند. برخی که تعلق­خاطر چندانی به منطقه نداشتند باروبنه خود را بسته، درمحل دیگری رحل اقامت افکندند. از این مصاحبه‌ها مشخص می‌شود که با بیکاری مردان و کاهش اقتدار آنان و اشتغال زنان که جایگاه آنان را تقویت نمود دینامیزم قدرت نیز در خانواده دستخوش تغییراتی شد و انتظارات پدر و مادرها از فرزندان را نیز به‌گونه‌ای شکل داد که مجبور بودند در شرایط اقتصادی جدید، در اندیشه زندگی و درآمدی برای خود باشند. لیخت و دابلین با جمع‌بندی آنچه که از این مصاحبه‌ها دستگیرشان شد، چنین می‌نویسند:

«تاریخ شفاهی مردان و زنان منطقه ذغال‌سنگ آنتراسیت، عموماً تصویر پیچیده و تفسیرناپذیری از بحران اقتصادی پیش روی ما می‌گذارند. فاجعه ازهم­پاشیدگی و بازسازی کامل خانواده‌ها هیچ‌یک فروپاشی اقتصاد منطقه را به طور مشخص بازتاب نمی‌داد بلکه نابرابری در همه جا به چشم می‌آمد. پیامدهای این نابرابری‌ها برای جوامع، افراد و خانواده‌های مختلف و واکنش آن‌ها به چنین تجربه دردناکی متفاوت بود. چنانچه مورخان حوزه کار و تجارت اخیراً تأکید کرده‌اند، نابرابری توسعه اقتصادی کاپیتالیستی—مثلاً گسترش صنعتی‌شدن به شیوه‌های مختلف و با عواقب و عوارض متفاوت در جوامع و حرفه‌های مختلف—و مصاحبه با کسانی که با بحران‌های بلندمدت اقتصادی در عصر مدرن مواجه شده‌اند حکایت از آن دارد که معنای نابرابری برای درک تجربه این زنان و مردان در دوران معاصر مفهوم بسیار ارزشمندی است»[3].

در یکایک مصاحبه‌ها می‌توان دریافت که تاریخ شفاهی چگونه دیدگاه‌های نوینی از گذشته به روی ما می‌گشاید؛ زیرا صدای راوی در مصاحبه به معنای واقعی کلمه برای تسلط بر روایت ماجرا با صدای مورخ دست­به گریبان می‌شود. راویان با شرح تجارب روزمره‌شان و فهماندن معنای آن تجربه درواقع تاریخ را عریان می‌کنند و انتظار دارند تا بدانیم که آن‌ها درگذشته بازیگران هدفمندی بوده‌اند. حرف زدن درباره زندگی آنها به‌سادگی در مقوله‌های پیش‌ساخته تحلیلی نمی‌گنجد.

البته تاریخ شفاهی به‌طور کامل در مقوله تاریخ اجتماعی جای نمی­گیرد. مصاحبه‌های فراوانی با سیاستمداران و هم‌پالگی‌هایشان، رهبران عرصه تجارت و نخبگان فرهنگی موجود است. این مصاحبه‌ها علاوه بر ثبت دیدگاه‌های صاحبان قدرت، غالباً به «کاسه زیر نیم‌کاسه ماجرا»، ظرایف تصمیم‌گیری، رقابت‌ها و اتحادهای شخصی و زیربنای انگیزه‌های گوناگون اقدامات عمومی که غالباً از اسناد عمومی غایب هستند، می‌رسند.

برخی از پروژه‌های مصاحبه به‌جای تمرکز بر روایت‌های فراگیرتری که شاخص مورخان اجتماعی است بر موضوعات معینی متمرکز می‌شوند- مانند خاطرات مردم از سیل، شرکت در جنگ، یا دوران حرفه‌ای یک شخصیت مطرح و مشهور. هرچند این مصاحبه‌ها قطعاً بر دامنه دانش ما می‌افزایند، بویژه که رابطه فرد با وقایع مهم اجتماعی را روشن می‌سازند؛ اما نقطه کانونی کوچک آن غالباً برای مورخان و بایگان‌ها ناامیدکننده است.

تاریخ شفاهی علاوه بر دانش و چشم‌اندازهایی که به مورخ می‌دهد از منظر دیگری نیز برای او ارزشمند است. همان‌طور که دیوید تِلِن[4]  و روی روزنزوئیگ[5]  در کتاب «حضور گذشته»[6]  به اثبات رسانده‌اند اکثر مردم با ذهنیتی فوق‌العاده شخصی به گذشته خود وارد می‌شوند و آن را همچون ثروت و سرمایه‌ای برای تحکیم هویت و شرح تجاربشان به کار می‌گیرند؛ اما درعین‌حال می‌بینیم که از عنایت به فهم و درک چیزی غیر از تجارب شخصی خود طفره می‌روند و مدعی‌اند که مطالعه رسمی تاریخ امر «ملال‌آوری» است[7]. تاریخ شفاهی به مورخ راهی را نشان می‌دهد تا این تناقض را حل کند و حتی ممکن است به جهیدن از روی مانعی که آثار تحلیلی مورخ حرفه‌ای را از تلاش‌های عادی و محدود تاریخ‌سازی جدا می‌سازد کمک نماید؛ زیرا مصاحبه‌های تاریخ شفاهی غالباً داستان‌های خیلی خوبی هستند و ویژگی خاص گزارش‌های عمیقاً شخصی و غالباً شورانگیز و تکان‌دهنده آنها از تجارب فردی موجب جذب شنونده و خواننده می‌شود و علاقه و همدردی آن‌ها را برمی‌انگیزد. چنانچه با دقت ویرایش و آماده شوند شنونده را به شکلی بی‌خطر و جذاب با بعُد متفاوتی از زندگی آشنا می‌کنند و درصورتی‌که تیزبینانه و عالمانه در قالب متن ریخته شوند، می‌توانند به خواننده کمک کنند تا تجربه شخصی را نیز به مثابه امری عمیقاً اجتماعی قلمداد نموده و آن را بفهمد.

با این وجود، برخی، البته نه بدون سبب، استدلال کرده‌اند که چشم‌انداز شدیداً فردی و شخصی مصاحبه در تلفیق با تمرکز شاخص مورخ اجتماعی بر زندگی روزمره عموماً به مبالغه در مورد مدخلیت فردی منجر می‌شود و سازوکارهای قدرت سیاسی و فرهنگی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. در واقع، جای شگفتی نیست که بسیاری از راویان، خاطرات خود از طرز مواجهه با دشواری‌های زندگی از طریق تلاش‌های فردی و سخت‌کوشی را با غرور و سربلندی به یاد می‌آورند و نمی‌شنویم که مستقیماً با آن شرایط سخت روبه‌رو شده باشند؛ و باید متذکر شویم که راویان به طور معمول یک گروه خودانگیخته هستند؛ گویاترین و خوداتکاترین اعضای هر گروهی یعنی بازماندگان واقعی و خوش‌فکر، دقیقاً کسانی هستند که به مصاحبه تن می‌دهند و تلویحاً موجب پیشداوری می‌شوند. با این اوصاف، آنگاه که افراد از قدرت مانور خود با شدت و ضعف در حوزه استقلال عمل یا انطباق، ریسک، محاسبه یا ترس در بستر شرایط زندگی خود سخن می‌گویند، تاریخ شفاهی به پیچیده شدن تصورات ساده‌انگارانه درباره قدرت نیروهای مسلط سیاسی یا فرهنگی برای کنترل اندیشه و عمل، منجر می‌شود.

تفسیر تاریخ شفاهی

مصاحبه‌های تاریخ شفاهی، به رغم ارزش بی‌مانندشان، فارغ از دردسر هم نیستند. گرچه راویان از سوی خود سخن می‌گویند اما گفته‌‌های آنان چنین خصوصیتی ندارد. طُرفه اینجاست که تاریخ شفاهی به خاطر عینیت و بی‌واسطگی‌اش ما را دچار اشتباه می‌کند؛ رویکردی که مورخی به نام مایکل فریش[8]  از آن به «ضد تاریخ» یاد کرده است؛ یعنی توجه به تاریخ شفاهی به خاطر بی‌واسطگی و القاعات هیجانی‌اش، به مثابه چیزی فراتر از تفسیر یا پاسخگویی، همچون پنجره‌ای که مستقیماً رو به احساسات و … رو به معنای تجارب گذشته باز می‌شود[9].  مورخان باید در حین استفاده از مصاحبه‌ها مانند هر منبع دیگری با دیدی انتقادی به آن‌ها بنگرند؛ به صرف اینکه کسی ماجرایی را با آب و تاب و به شکل و شمایلی قانع‌کننده بیان کرده و مدعی صحت آن شود، نباید دربست آن را پذیرفت. به صرف اینکه کسی درصحنه وقوع واقعه‌ای «حاضر» بوده نباید چنین نتیجه­گیری شود که «اصل واقعه» را کاملاً  درک کرده است.

بررسی اعتبار و وثاقت راوی و اثبات پذیری گزارش او نخستین گام در سنجش و ارزیابی یک مصاحبه است. در ارزشیابی راوی به‌مثابه منبع تاریخی باید به مواردی از این قبیل توجه نمود:‌ نسبت او با وقایع مورد نظر، سهم شخصی‌اش در بیان روایت خاصی از وقایع، سلامت یا عدم سلامت جسمی و روحی او در هنگام وقوع واقعه و در حین مصاحبه، همچنین توجه کامل و دقتی که به مصاحبه می‌کند و انسجام درونی گزارش او. می‌توان گفته‌های راوی در یک مصاحبه را با مصاحبه‌های دیگری که به همین موضوع پرداخته‌اند و مدارک مستند مرتبط با آن موضوع مقایسه نمود و بدین ترتیب گفته‌های او را راستی­آزمایی کرد. چنانچه مصاحبه با سایر مدارک همخوانی داشته و به نحوی منطقی و معقول به اعتبار آن مدارک می‌افزاید یا آنها را تکمیل می‌نماید می‌توان صحت گزارش را پذیرفت؛ اما درصورتی‌که با مدارک و شواهد دیگر تناقض داشته یا جفت و جور نمی‌شود، مورخ باید ریشه این پراکنده‌گویی‌ها را پیدا کند: آیا مصاحبه‌شوندگان مختلف در هنگام وقوع رویدادهای موردبحث در موقعیت‌های مختلفی قرار داشته‌اند؟ آیا علل خاصی وجود دارد که باعث شده است آنها روایت‌های متفاوتی از یک واقعه نقل کنند؟ آیا احتمال دارد که منابع مکتوب با غرض‌ورزی نوشته شده یا به نحوی با محدودیت مواجه بوده باشند. آیا ممکن است وقایع میانجی مانند تغییرات ایدئولوژیکی در فاصله زمانیِ وقوع رویدادها تا زمان مصاحبه یا گزارش‌های فرهنگی مردمی از وقایع مورد بحث بر خاطرات مصاحبه‌شوندگان تأثیر گذاشته باشند؟ روزنامه‌نگاری به نام کالوین تریلین که در سال 1977 درباره تأیید صلاحیت گریفین بِل برای تصدی منصب دادستانی کل آمریکا تحلیل می‌نوشت کنایه یک وکیل سیاه‌پوست را نقل کرد که گفته بود اگر همه سیاستمداران سفیدپوستی که می‌گویند در پشت صحنه مشغول تلاش برای اجرای عدالت نژادی هستند واقعاً در کلام و عملشان صداقت داشتند، «پشت صحنه خیلی شلوغ می‌شد». به همین شکل، ترور جان اِف کِنِدی نه‌تنها دیدگاه‌های بعدی آمریکائیان درباره او را متحول ساخت بلکه حتی بر یادآوری تصورات قبلی آنها نیز تأثیر نهاد و خاطراتشان را دچار تغییراتی کرد. با وجود این که کِنِدی با حدود 7/49 درصد آرا در پاییز سال 1960 به ریاست‌جمهوری آمریکا انتخاب شد تقریباً دوسوم آمریکائیان بعد از ترور او وقتی از رأی به نامزد موردنظرشان سؤال می‌شد می‌گفتند که به کندی رأی داده بوده­اند[10].

درواقع، تناقضات و عدم انسجام میان مصاحبه با افراد و همین اشکالات بین مصاحبه‌ها و دیگر شواهد و مدارک، همگی حاکی از ماهیت ذاتاً ذهنی تاریخ شفاهی هستند. تاریخ شفاهی صرفاً منبع دیگری نیست که مانند دیگر منابع تاریخی بتوان آن را بدون دردسر و مشکل مورد ارزیابی قرارداد، زیرا در این صورت دومین مغالطه‌ای که فریش موفق به کشف آن شده است اثبات می‌شود؛ یعنی رویکرد «تاریخ بیشتر» به تاریخ شفاهی که مصاحبه را «مواد خام» تلقی می‌کند و «آن را تا سطح شواهد و مدارک دیگری که باید درون آسیاب نظارتی مورخ انداخته شود، پایین می‌آورد.»[11] مصاحبه بی‌شک یک عمل یادآورانه است و درحالی‌که خاطرات فردی ممکن است کم‌وبیش دقیق، کامل یا صحیح باشند، اما مصاحبه‌ها اگر نگوییم آغشته به دروغ محض هستند اما  اطلاعات غیردقیق و غلطی را نیز در آنها می‌توان یافت. راویان غالباً در یادآوری اسامی و تاریخ‌ها دچار اشتباه می‌شوند؛ وقایع جسته و گریخته را در قالب یک واقعه واحد می‌ریزند و حکایاتی را که اصالتشان محل تردید است بازگو می‌کنند. هرچند مورخان تاریخ شفاهی می‌کوشند تا با مطالعه دقیق پیشینه و طرح پرسش­های آگاهانه از راوی، داستان را بی عیب و ‌نقص بازسازی کنند، درنهایتا آن‌چنان که به بستر اصلی و بزرگ فعل یادآوری افراد یا چیزی که بدان می‌توان خاطره اجتماعی گفت توجه دارند به نوسان‌های خاطرات فردی توجه نمی‌کنند. آلساندرو پورتلی در مقاله‌ای که شاید بیش از دیگر مقالات تاریخ شفاهی مورد استناد واقع شده در تحلیلی هوشمندانه و حیرت‌انگیز چراییِ تناقض در ذکر تاریخ، مکان و علت مرگ لوئیجی تراستولی، کارگر یکی از کارخانه‌های فولاد ایتالیا را بیان می‌کند. در گزارش‌های شفاهی متعدد از مرگ این مرد ایتالیایی که در سال 1949 و در جریان اعتراضات کارگری به پیمان ناتو به قتل رسید تاریخ، مکان و علل متفاوتی بازگو شده است. واقعیات مرگ تراستولی در روایات راویان دستکاری و تحریف شد تا به زعم آن‌ها برایشان قابل درک و قابل هضم بشود؛ یا به قول پورتلی، «اشتباهات، چیزهای من درآوری، افسانه‌بافی و از این قبیل به ما کمک می‌کنند تا از پوسته ظاهری حقایق عبور نموده و معانی آن‌ها دست یابیم»[12].

پس لازم است به این درک برسیم که تاریخ شفاهی صرفاً تمرینی برای کشف حقیقت نیست بلکه یک واقعه تفسیری است زیرا راوی خاطرات چند سال و دهه را در چند ساعت فشرده می‌کند و آگاهانه و ناآگاهانه آنچه را که باید بگوید و نحوه بیان آن را انتخاب می‌نماید. تعداد منابع و آثاری که درباره پیچیدگی‌های تفسیری مصاحبه‌های تاریخ شفاهی تولید شده‌اند رو به افزایش است که در بخش کتاب¬شناسی این مقاله به برخی از آن‌ها اشاره شده است. در این آثار را‌هکارهای کشف معنای تاریخ شفاهی به وفور بیان شده‌اند. در اکثر این آثار گزاره‌ای بدین مضمون تکرار شده که مصاحبه درواقع گزارش داستان گونه ای از گذشته‌ای است که در زمان حال بازگو می‌شود، به عبارتی فعل یادآوری که تاریخ مورد روایت و مقطع زمانی یا لحظه راویت در شکل‌گیری آن مؤثراند. هر مصاحبه واکنشی است به یک شخص و مجموعه سؤالات خاص و همچنین به نیاز درونی راوی به درک معنای تجربه‌اش. چیزی که بیان می‌شود منبعث از عادات زبان‌شناختی و مفروضات فرهنگی راوی است و از این رو تبلور هویت، خودآگاهی و فرهنگ است. به زبان ساده باید بپرسیم که چه کسی چه چیزی را به چه منظوری و تحت چه شرایطی به چه کسی می‌گوید. هرچند نمی‌توان این سؤالات را هنگامی که در مصاحبه‌ای معین به کار می‌روند به طور مجزا بررسی نمود اما در اینجا آن‌ها را تک‌تک مورد بررسی قرار می‌دهیم تا نمایی کلی از موضوعات و سؤالات مطروحه در مصاحبه به شما ارائه داده باشیم.

چه کسی سخن می‌گوید؟

کلام راوی و نحوه بیان او ربط وثیقی با هویت اجتماعی او دارند. کیستی راوی در این مقوله تبدیل به یک فیلتر معرفتی برای تجارب او می‌شود. مورخان فمینیست با تشخیص تفاوت‌های تجارب اجتماعی مردان و زنان بدین نکته اشاره کرده‌اند که زنان بیش از مردان در شرح زندگی‌نامه‌هایشان به وقایع مهم و برجسته دوران زندگی اهمیت می‌دهند مثلاً بین واقعه دیدارهای قبل از ازدواج با همسرانشان و زمان تولد فرزندانشان رابطه برقرار می‌کنند. از طرف دیگر، مردان عموماً مایل‌اند وقایع‌نگاری‌های شخصی خود را به وقایع عمومی مانند جنگ، انتخابات و اعتصابات پیوند بزنند. چنانچه گوین اِتِر لوئیس گفته است، روایات زنان آکنده از احساس «شکسته‌نفسی، اجتناب از منظر اول شخص مفرد، ذکر موفقیت‌های شخصی در حد کم و اشارات پنهان و زیرکانه به قدرت شخصی است».[13] هویت نژادی نیز در گزارش‌های تاریخ شفاهی نقش مؤثری را ایفا می‌کند. اسکات الزورث در مطلبی که درباره شورش‌های نژادی سال 1921 در تولسا نوشته بود عبارت «تبعیض نژادی خاطره» را وضع می‌کند تا تفاوت نحوه یادآوری این واقعه دهشتناک در بیان سفیدپوستان و سیاه‌پوستان را به شکل مشخص توصیف نماید[14]. این یک الگوی شاخص است که از اختلافات نژادی عمیق در آمریکا حکایت می‌کند. سفیدپوستان در مصاحبه‌ها یا اصلاً چیزی درباره اعضای گروه‌های اقلیت به یاد نمی‌آوردند و یا می‌گفتند که ما باهم کنار می‌آمدیم، اما اقلیت‌ها دیدگاه‌های متنوع‌تر و غیر خوش‌بینانه‌تری درباره سفیدپوستان ابراز می‌کردند. مصاحبه با سیاستمداران و شخصیت‌های سرشناس مشکلات خاصی دارد. هرچند نگرانی آن‌ها درباره حیثیت و آبرویشان از دیگران بیشتر نیست، اما تسلط آنان بر سخن و توانایی منحرف کردن پرسش­ها در بیشتر موارد به ارائه روایت‌هایی سطحی و نچسب منجر می‌شود. قاعده عمومی این است که هرچه مدت­زمان بیشتری از دوری شخصیت موردنظر از انظار عمومی گذشته باشد پاسخ‌های صادقانه‌تر و خردمندانه‌تری به پرسش­های مصاحبه‌گر خواهد داد.

از سبک و شیوه‌هایی که «افراد» مختلف برای نقل روایت خود در زمینه تاریخ شفاهی بهره می­برند، می‌توان فهرست بلندبالایی  تهیه کرد. بااین‌وجود، هویت‌ها به‌هیچ‌وجه واحد و ثابت نیستند. این‌که دقیقاً «چه کسی» در حال سخن گفتن است را رابطه راوی با وقایع موردبحث و فاصله زمانی‌اش از آن وقایع تعیین می‌نماید. بدین ترتیب دور از انتظار نیست که کارفرما و کارگران هر یک روایت متفاوتی از اعتصاب را بیان و یا ثبت کنند، اما اعضای یک اتحادیه کارگری نیز بسته به سود و زیانشان بعد از اعتصاب، تفاوت دیدگاه‌های سیاسی و احترامشان به مرجع قدرت، یا تفاوت سطح تحملشان در برابر بی‌نظمی‌های ناشی از اعتصاب می‌توانند با یکدیگر متفاوت باشند. با انبساط یا انقباض دورنمای فکری، کسب تجربه‌های جدید که انسان را وادار به تجدیدنظر در دیدگاه‌هایش می‌کند و بسترهای کنونی که درک انسان از وقایع گذشته را شکل می‌دهد دیدگاه‌های آنان نیز در طول زمان دستخوش تغییر می‌شود. همه اینها اجزای «چه کسی حرف می‌زند» است.

[1] Walter Licht

[2] Thomas Dublin

[3] Thomas Dublin and Walter Licht, “Gender and Economic Decline: The Pennsylvania Anthracite Region, 1920-1970, Oral History Review 27 (Winter/Spring 2000): 97.

[4] David Thelen

[5] Roy Rosenzwieg

[6] The Presence of the Past

[7] -Roy Rosenzweig and David Thelen, The Presence of the Past: Popular Uses of History in American Life (New York: Columbia University Press, 1988)

[8] Michael Frisch

[9] Michael Frisch, A Shared Authority: Essays on the Craft and Meaning of Oral and Public History (Albany: State University of New York Press, 1990), 159-160

[10] Calvin Trillin,“Remembrance of Moderates Past,» New Yorker (March 21, 1977): 85; quoted in Cliff Kuhn, “’There’s a Footnote to History!’ Memory and the History of Martin Luther King’s October 1960 Arrest and Its Aftermath, Journal of American History 84:2 (September 1997): 594; Godfrey Hodgson, America In Our Time (New York: Random House, 1976): 5.

[11] Frisch, 159-160.

[12] Alessandro Portelli,“The Death of Luigi Trastulli: Memory and the Event, in The Death of Luigi Trastulli, pp. 1-26; quoted material is from p. 2.

[13] Gwen Etter-Lewis, “Black Women’s Life Stories: Reclaiming Self in Narrative Texts, in Sherna Berger Gluck and Daphne Patai, eds. Women’s Words: The Feminist Practice of Oral History (New York: Routledge, Chapman & Hall, 1991), 48; quoted in Joan Sangster,“Telling Our Stories: Feminist Debates and the Use of Oral History, in The Oral History Reader, Robert Perks and Alistair Thomson, eds. (London: Routledge, 1988), 89.

[14] Scott Ellsworth, Death in a Promised Land: The Tulsa Race Riot of 1921 Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1982.