رزومه تحصیلی و کاری

نام و نام خانوادگی: احمد حکیمی پور

نشانی الکترونیکی:      ahmad_hakimipour@yahoo.com

♦ سوابق تحصیلی:

♦ سوابق اجرایی و مدیریتی در بخش عمومی و خصوصی

♦ فعالیت در عرصه رسانه / فضاهای فرهنگی  و اجتماعی

♦ سوابق فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی

گزارشی از برگزاری نشست تخصصی

انتخابات ریاست جمهوری آمریکا و ایران

توسط مرکز مطالعات ایرانی آنکارا
با حضور عبدالرضا داوری و احمد حکیمی‌پور

روز 21 مهرماه 1399 نشست تخصصی «انتخابات ریاست جمهوری آمریکا و ایران» به شکل ویدئو کنفرانس توسط مرکز مطالعات ایرانی آنکارا (ایرام) با مدیریت محمد کوچ مسؤول گروه سیاست داخلی ایرام و حضور احمد حکیمی‌پور دبیرکل حزب «اراده ملت ایران» و فعال سیاسی اصلاح‌طلب و عبدالرضا داوری مشاور محمود احمدی نژاد رئیس جمهور سابق ایران و فعال سیاسی اصول‌گرا برگزار شد. گزارشی از این نشست چالشی را که حاوی نکات جالبی از تفاوت دو دیدگاه نسبت به انتخابات ریاست جمهوری امریکا و تأثیر آن بر ایران می‌باشد تقدیم خوانندگان خاطرات سیاسی می‌کنیم.

در ابتدای این نشست، محمد کوچ با اشاره به برگزاری انتخابات ریاست جمهوری آمریکا و یادآوری این نکته که دونالد ترامپ طی دوره چهار ساله ریاست جمهوری خود تحریم‌های گسترده‌ای علیه ایران اعمال کرد، اظهار داشت: «البته ترامپ با چین، اتحادیه اروپا و کشورهای منطقه مانند ترکیه و همچنین با چندین کشور در آمریکای لاتین درگیر شد. از آقای حکیمی‌پور می‌خواهیم که تأثیر احتمالی انتخاب جو بایدن به عنوان رئیس جمهور آمریکا بر صحنه سیاست داخلی ایران را توضیح دهند.»
دبیرکل حزب اراده ملت ایران در پاسخ با بیان اینکه هنوز نتیجه قطعی انتخابات ریاست جمهوری آمریکا به صورت رسمی مشخص نشده است و دونالد ترامپ به نتایج اعلام شده اعتراض دارد، گفت: «هم مردم آمریکا، هم کنشگران بین‌المللی منتظر اعلام نهایی انتخابات هستند. البته اگر فرض کنیم که جو بایدن پیروز انتخابات خواهد بود، با توجه به تجربه تاریخی ایران می‌توان گفت که در دوره‌هایی که دموکرات‌ها در آمریکا روی کار بوده‌اند، چه در دوره قبل و چه دوره پس از انقلاب، شرایط به نفع کنشگران اصلاح طلب بوده و فضا برای آنها بازتر شده است. اگر این اتفاق بیافتد (بایدن رئیس جمهور آمریکا بشود) طبیعتاً ما شاهد انرژی بیشتری در اردوی اصلاح‌طلبان خواهیم بود. کما اینکه وقتی نتیجه اولیه انتخابات اعلام شد، حتی بازارها هم واکنش نشان دادند. من فکر می‌کنم کسانی که نسبت به شرکت در انتخابات ریاست جمهوری سال آینده تردید داشتند، هم اکنون می‌توانند تصمیمات جدی‌تری بگیرند.»
حکیمی‌پور افزود: «البته اینکه حاکمیت ایران به اصلاح‌طلبان اجازه بازی خواهد داد یا نه؟ به نظر من شاید این اتفاق نیافتد، اگر چه قضاوت درباره این مساله زود است اما به نظر می‌رسد اجازه بازی حداکثری به اصلاح‌طلبان داده نخواهد شد. البته جریان معتدل یا اصلاح طلبان معتدل امکان بازی خواهند داشت و لذا با روی کار آمدن بایدن اصلاح طلبان انرژی خواهند گرفت و به دنبال بسیج پایگاه رأی خودشان خواهند بود. معتدلین هم برای نقش بازی کردن در انتخابات 1400 امیدوارتر خواهند شد. از سوی دیگر تضادهایی در بین اصلاح‌طلبان در مورد معرفی نامزد اختصاصی به وجود خواهد آمد. همانگونه که گفتم احتمالاً حاکمیت به منظور پیش‌بردن مذاکرات احتمالی برجام و فعال کردن سیاست خارجی، تنها به معتدلین اجازه بازی بدهد.»
کوچ در ادامه این نشست با اشاره به اینکه علی‌رغم پیروزی جو بایدن بر اساس نتایج اولیه انتخابات آمریکا، عبدالرضا داوری در اظهار نظرات اخیر خود نسبت به پیروزی دونالد ترامپ ابراز امیدواری کرده و تأثیر انتخاب مجدد ترامپ بر وضعیت اقتصادی و سیاسی ایران را مثبت ارزیابی کرده است، خواستار توضیح داوری در این باره شد.
عبدالرضا داوری در پاسخ با تاکید بر اینکه انتخابات آمریکا و تأثیر آن بر ایران و نقاط مختلف جهان را باید در چارچوب «یک تحلیل تاریخی مبتنی بر اقتصاد و سیاست» بررسی کرد، تصریح کرد: «انتخابات آمریکا رقابت بین دموکرات‌ها و جمهوری‌خواه‌ها نیست. تأثیر آن (انتخابات آمریکا) بر ایران نیز بحث اصلاح‌طلب و اصول‌گرا نیست. ما در دوره کنونی به یک پیچ تاریخی رسیده‌ایم. ما حدود 400 تا 420 سال اخیر با شکل جدیدی از استعمار به نام گلوبالیسم روبرو بوده‌ایم. گلوبالیسم به معنای تسلط بخش کوچکی از انسان‌ها، جوامع و الیگارشی‌ها بر منابع جهان است. یعنی از زمان تأسیس کمپانی هندشرقی توسط بریتانیا به این شکل بوده است. در دوران پس از کشف آمریکا، بخش بزرگی از خاندان‌های آمریکایی منابع آمریکا را تحت تسلط خود قرار داده‌اند. مثلاً ایالت پنسیلوانیا متعلق به خاندان پِن بوده و اینها بر کل منابع این ایالت تسلط داشته‌اند. به همین دلیل نیز پنسیلوانیا همواره به عنوان یک دژ آبی شمرده می‌شود و الان هم می‌بینید که یکی از بیشترین مقاومت‌ها در پنسیلوانیا درحال اتفاق افتادن هست.»
وی همچنین با اشاره به تاریخ شکل‌گیری برخی ایالت‌های دیگر آمریکا، ادامه داد: «اینکه امروز آقای ترامپ می‌گوید آمریکا برای آمریکایی‌ها، در واقع درحال نفی این الیگارشی‌ها و خاندان‌ها در ساختار اقتصادی و سیاسی آمریکا است. امروز آقای ترامپ به جنگ آن خاندان‌هایی آمده که طی تاریخ بر منابع و ثروت‌های این کشور تسلط داشته‌اند. جنگ امروز آمریکا این است و آقای بایدن نماینده الیگارشی‌ها و خاندان‌های بین المللی و فراملیتی هست که طی قرن‌های گذشته بر عرصه کره زمین مسلط بوده‌اند.»
داوری در بخش دیگری از سخنان خود در رابطه با رویکرد جریان‌های مختلف سیاسی ایران به انتخابات آمریکا عنوان داشت: «آن بخش‌هایی از اصولگرایان و اصلاح‌طلبان که به جبهه جهانی و گلوبالیسم اتصال دارند، حتماً در انتخابات آمریکا از آقای بایدن حمایت می‌کنند و منافعشان در عدم ادامه ریاست جمهوری ترامپ تأمین می‌شود.»
مسؤول گروه سیاست داخلی مرکز مطالعات ایرانی آنکارا در واکنش به اظهارات عبدالرضا داوری، از وی پرسید «گفته می‌شود آقای احمدی‌نژاد هم به دلیل عدم هماهنگی با نهادهای حاکمیتی درون ایران و دنبال کردن سیاست‌هایی که برخلاف اهداف و منافق جریان حاکم سیاسی ایران بود، از نظام ترد شد، آیا این درست است؟».
مشاور محمود احمدی‌نژاد در این باره تصریح کرد: «اینکه آقای احمدی‌نژاد طی دوره‌ای که دولت را دست داشتند تلاش کردند منابعی مانند نفت و زمین را از سیطره دولت خارج کرده و به دست مردم برسد، این حتماً یک رویکرد ضدگلوبالیستی و ضدالیگارشی است. اما به نظر من باید بحث را فراتر از اقدامات احمدی نژاد ببینیم.» وی ادامه داد: «تأثیر گلوبالیسم به شکل آشکاری بر تاریخ ایران به خصوص در صد سال اخیر از نهضت مشروطه تا ملی شدن صنعت نفت و غیره کاملاً مشخص است. الیگارشی جهانی نهضت مشروطه ایران را به قرارداد 1919 رساند و نهضت ملی شدن صنعت نفت را به قرارداد کنسرسیوم ختم داد. از سوی دیگر انقلاب اسلامی که یک انقلاب ضد استبدادی بود به چارچوب گفتمان‌هایی مانند اسلام گرایی گلوبالیستی منتهی شد. در این روند هم اصلاح طلب‌ها و هم اصولگراها نقش داشتند. همانگونه که اصلاح طلب‌ها و رهبرانشان مانند آقای خوئینی‌ها در پیوندهای گلوبالیستی نقش داشتند، همانقدر هم آقای هاشمی رفسنجانی و حزب موتلفه در باز کردن پای جهانی شدن به ایران نقش داشتند. این طبقه حاکم بر جمهوری اسلامی طی 40 سال اخیر مبتنی بر این خاندان‌ها و اقتصاد گلوبالیستی شکل گرفته است. به همین دلیل نیز برعکس چیزی که در 40 سال اخیر از فضای ستیز ایران با بخشی از جهان دیده انعکاس داده می‌شود، اما طی 40 سال اخیر در عمل زمینه بهره برداری جریان گلوبالیسم در ایران را فراهم کرده‌ایم.»
در ادامه محمد کوچ با اشاره به تلاش حاکمیت در ایران برای «مدیریت فضای انتخابات به منظور روی کار آمدن دولتی جوان و حزب اللهی بر مبنای پیام‌های آیت الله خامنه‌ای»، گفت: «آیا روی کار آمدن چنین رئیس جمهوری به معنای ضدگلوبالیست بودن دولت آینده ایران خواهد بود؟»
داوری در پاسخ اظهار داشت: «وقتی رویکردهای آیت الله خامنه‌ای را دنبال می‌کنیم، به ویژه تاکید ایشان بر تولید ملی و اقتصاد درون‌زا، این‌ها همه به معنای کلیدواژه‌های ضدگلوبالیسم هست. اگر خط رهبری در ایران اجرا شود، حتماً همان خطی خواهد بود که آقای ترامپ درحال دنبال کردن علیه گلوبالیست‌ها است. گزینه ایده آل آیت الله خامنه‌ای برخلاف ظواهر امر، انتخاب ترامپ است. بنده اعتقاد دارم که در انتخابات آمریکا تقلب گسترده‌ای به وقوع پیوسته و پای بایدن هرگز به کاخ سفید نخواهد رسید.»
احمد حکیمی‌پور در واکنش به اظهارات داوری، توضیح داد: «اینگونه تحلیل‌ها در ایران به وفور یافت می‌شود. این‌ها سعی دارند تحلیل‌های تاریخی و بنیادین از مسائل جهان ارائه دهند. مانند اینکه دست‌هایی نامرئی از پشت پرده درحال اداره کردن جهان هستند. اما ما باید بر اساس واقعیت‌های موجود بحث کنیم. اولاً من معتقد هستم که ایران به عنوان کشوری در میان دیگر کشورهای دنیا، به هر حال در عرصه سیاست جهانی باید به دنبال منافع خودمان باشیم. این منافع در چارچوب سه اصل منافع ملی، امنیت ملی و وحدت ملی کشور هست.»
دبیرکل حزب اراده ملت ایران در بخش دیگری از سخنان خود، درباره جبهه موسوم به اصلاحات تصریح کرد: «جریان اصلاحات یک جریان صرفاً سیاسی نیست بلکه یک خواسته تاریخی و ملی است که از اواسط دوره قاجار آغاز شده و نباید فکر کنیم که از دوم خرداد (1376) شروع شده است. این عنوانی بود که تازه یک سال و نیم پس از پیروزی خاتمی کاربرد آن آغاز شد. خواسته‌های جریان اصلاحات همواره بر روی پنج اصل استوار بوده است. این‌ها عبارت از عدالت، آزادی، استقلال، امنیت و قانونمندی است که طی تاریخ همواره مطرح بوده‌اند.»
در ادامه محمد کوچ خواستار توضیح عبدالرضا داوری درباره تأثیر انتخاب جو بایدن به عنوان رئیس جمهور آمریکا بر ایران شد.
داوری در این باره اظهار داشت: «اگر بایدن بتواند در آمریکا وارد کاخ سفید شود یک مجموعه‌ای از تحولات در جهان، خاورمیانه و ایران آغاز خواهد شد. یعنی خاورمیانه دوباره وارد جنگ‌های سنگین خواهد شد. اسرائیل تقویت خواهد شد و در ایران هم جریان‌هایی که مخالف نقش آفرینی و آزادی واقعی مردم هستند، قدرت را در دست خواهند گرفت.»
همچنین حکیمی‌پور در پاسخ به این پرسش که با توجه به مطرح شدن نام محمد جواد ظریف به عنوان نامزد اصلاح طلبان و اعتدالگرایان برای انتخابات ریاست جمهوری 1400 ایران، نظر وی در این باره چیست، تصریح کرد: «تا جایی که بنده اطلاع دارم، در طیف اصلاح طلبان کسانی که قصد شرکت در انتخابات را دارند فعلاً درحال ارزیابی شرایط هستند و کسی به تصمیم قطعی نرسیده است. آقای ظریف هم که ماه‌ها قبل گفتند بنده وارد این مساله نخواهم شد، چرا که اگر چه من یک دیپلمات ورزیده هستم، اما ممکن است که رئیس جمهور ورزیده‌ای نباشم. البته از الان نمی‌شود چیز قطعی گفت. اگر آقای ظریف نامزد شوند، رغبت در میان نیروهای معتدل نسبت به ایشان هست.»
به نقل از: استانبول/خبرگزاری آناتولی

تألیف و ترجمه
آزاده نوردی

«تاریخ شفاهی» به مثابه ابزاری است اساسی برای هر پژوهشگری که تاریخ گذشته نزدیک را مطالعه می‌کند. این دانش یا فن، در زمره رشته‌های نوین دانشگاهی و حوزه‌های مطالعاتی مدرن است. گرچه تاکنون آثار متعددی در این قالب انتشار یافته و مخاطبان زیادی نیز جلب خود نموده‌است، اثری که به چهارچوب‌های تئوریک و مبانی نظری این گونه بپردازد کمتر دیده شده‌است. شاید یکی از علل این امر، بین‌رشته‌ای بودن و گسترده بودن آن در دو حوزه تاریخ و ادبیات است.
تاریخ شفاهی نه تنها در ایران، بلکه در جهان به ویژه پس از جنگ جهانی دوم گسترش بیشتری یافته و نمونه‌های موفقی از آن هر ساله منتشر می‌شود که مخاطبان بسیاری هم دارد؛ سربازانی که به خانه برگشتند یا سیاستمدارانی که روزگارشان به سر آمده، خاطرات خود را نقل کرده و از روزهایی سخن گفته‌اند که تا پیش از آن برای دیگران رمزآلود بود. کشف تجربیات نویی از زندگی بشر در موقعیت‌های مختلف به ویژه در جنگ که همه ما را با انسان جدیدی آشنا می‌کند، عمدتاً بیشترین انگیزه برای مخاطبان این دسته از آثار است.
در کنار این تجربیات، آثار متعددی نیز برگرفته از این آثار با رویکردهای مختلف به دیگر زبان‌ها منتشر شده است. «نظریه تاریخ شفاهی» نوشته لین آبرامز از جمله آثاری است که تلاش دارد به بررسی چهارچوب‌های این گونه ادبی بپردازد. لین آبرامز، متولد 1960، استاد تاریخ مدرن و رئیس دانشکده علوم انسانی دانشگاه گلاسکو است. حوزه تخصصی وی تاریخ زنان و روابط جنسیت در بریتانیا از قرن هجدم است، اما از او تاکنون سه اثر منتشر شده که «نظریه تاریخ شفاهی» از جمله آنهاست. این کتاب حاصل تدریس او به دانشجویان کارشناسی در دانشگاه گلاسکو است که به گفته او، ترکیبی است از کاربرد عملی فنون تاریخ شفاهی همراه با تحلیل‌های نظری نتایج آن.
این کتاب، اولین اثری است که نگاهی جامع و منظم به نظریه تاریخ شفاهی افکنده و اطلاعات تئوریک لازم را در قالبی سهل‌الوصول در دسترس خواننده قرار می‌دهد. این کتاب در هشت فصل برپایه مضامینی بنیادین از جمله تبدیل رویه عملی به نظریه، خصوصیات تاریخ شفاهی، خود، ذهنیت و بیناذهنیت، خاطره، روایت، هنراجرا و قدرت و توانمند سازی، شکل گرفته‌است. هر فصل توضیح روشن و عامه فهمی از روش‌های مختلف نظری را ارائه می‌دهد، آن‌ها را با مثال‌هایی از زمینه غنی تاریخ شفاهی منتشر شده نشان می‌دهدو پیشنهادهایی عملی پیش روی مورخ شفاهی می‌نهد. علاوه بر آن این کتاب حاوی واژه نامه اصطلاحات و مفاهیم کلیدی نیز می‌باشد. کتابی که آبرامز نوشته است، ترکیبی است از مطالعه نظریه‌پردازان و مشاهدات پزشکان و همچنین نمونه‌های گسترده‌ای از آثاری در زمینه تاریخ شفاهی از سراسر جهان. می‌توان گفت این اثر، نخستین توصیف تلفیقی از نظریه تاریخ شفاهی است. برای مورخان، متخصصان و دانشجویان حوزه تاریخ شفاهی چه آنان‌که باتجربه هستند و چه تازه کار در این رشته، مطالعه این کتاب بسیار سودمند خواهد بود. در نهایت این که «نظریه تاریخ شفاهی» نوشته لین آبرامز از جمله آثاری است که تلاش دارد به بررسی چهارچوب‌های این گونه ادبی بپردازد. انتشار این کتاب مورد استقبال بسیاری از استادان حوزه ادبیات و تاریخ جهان قرار گرفته است.
خوشبختانه کتاب «نظریه تاریخ شفاهی» نوشته لین آبرامز با ترجمه علی فتحعلی آشتیانی از سوی انتشارات سوره مهر در شمارگان 1250 نسخه و در 421 صفحه منتشر و روانه بازار کتاب شده است.

زهرا کریمی
نویسنده و پژوهشگر

تاریخ‌نگاری شفاهی» به عنوان روشی نوین در عرصه جمع‌آوری، نگهداری و ساماندهی منابع شفاهی در ایران نهادینه نشده است. انبوهی از خاطرات ثبت نشده و سنت‌های فراموش شده، به همراه غنای فرهنگی این مرزوبوم، ضرورت توسعه و گسترش و ساماندهی آن را پدیدار می‌کند. پس، تاریخ شفاهی به عنوان یکی از ابزارهای مهم جمع‌آوری، حفظ و نگهداری اطلاعات، به ویژه از راه مصاحبه‌های صوتی و تصویری، مورد استفاده پژوهشگران قرار می‌گیرد. بنابر این مهم، و با توجه به نوپا بودن بحث «تاریخ شفاهی» در جهان و ایران، انتشار منابع و مآخذ کاربردی در این حوزه اهمیت بسیار می‌یابد.
تاریخ شفاهی و ایجاد آرشیوهای شفاهی در ایران پدیده‌ای نوظهور است که از اوایل دهه هفتاد متداول شده است. در ایران با توجه به سوابق تاریخ اسلام و آن‌چه بعدها در ایران صورت پذیرفت، تاریخ روایی و نقلی بسیار اهمیت داشت. مورخان جدید نیز به‌رغم نقدهایی که به تاریخ‌نگاری گذشته داشتند، خود را از به‌کارگیری این شیوه بی‌نیاز ندانستند ـ البته مشکل آن‌ها دسترسی نداشتن به شیوه‌ها و فناوری‌های تاریخ‌نگاری به کار گرفته شده در اروپا و امریکا بود. پس از پیروزی انقلاب اسلامی، مؤسساتی مانند «مرکز اسناد انقلاب اسلامی»، «مؤسسه مطالعات تاریخ معاصر ایران»، «بنیاد تاریخ انقلاب اسلامی»، «کتابخانه و سازمان اسناد ملی ایران»، «دفتر ادبیات انقلاب اسلامی» و «بنیاد تنظیم و نشر آثار شهید بهشتی» به صورت گسترده و محدود به تاریخ‌نگاری شفاهی روی آوردند. افزون بر این مراکز داخلی، مراکزی نیز در خارج از کشور با موضوع ایران به کار تاریخ شفاهی می‌پردازند. به طور نمونه، طرح تاریخ شفاهی ایران معاصر در دانشگاه هاروارد امریکا به کوشش حبیب لاجوردی و نیز شبکه بی‌بی‌سی شکل گرفت. پس از پیروزی انقلاب اسلامی در ایران، رویکرد به تاریخ شفاهی به عنوان یک شیوة پژوهشی مورد توجه قرار گرفت.
تاریــخ شــفاهی ایــران از آن جهــت با مســائل اساسی مواجه اســت که جامعه ایــران قابلیــت مطالعه تاریخ شــفاهی را دارد، بعــد از شــهریور ۲۰ کــه حکومت پهلــوی دوم روی کارآمــد در درون جامعــه ایران شــاهد فعالیــت احــزاب مختلف، جنبش‌های متفاوت، روزنامه‌ها، تشکل‌ها و تحولات گوناگونی هســتیم. پس از آن با جریان کودتای ۲۸ مرداد، تاریخ شفاهی ایــران وارد مرحله‌ای دیگر می‌شــود وتشکیلات نظامی- انتظامی (ساواک، گارد دانشگاه و…) و وقایعی که منجر به انقلاب شــدند به خصوص نقش روحانیت و غیره زمینه‌های مهمی برای تدوین تاریخ شفاهی ایران فراهم می‌آورند. اما جریان انقلاب اسلامی به عنــوان نقطه عطفــی در پژوهش‌های شــفاهی مطرح می‌باشــد؛ زیرا در درون انقلاب ما شــاهد فعال شــدن بسیاری ازنهادهــای دولتی و مردمی هســتیم و درنهایت مسأله هشت ســال جنگ عراق علیــه ایران موضوعــات متنوعی از تاریخ شــفاهی را در اختیار محققان این بخش قرار داده است.
در مجموع اهمیت تاریخ شفاهی به این جهت است: به واسطه اینکه افرادی که در جریان یــک حادثــه بوده‌اند به نقــل رویدادها وخاطرات می‌پردازند، لــذا گفته‌های افراد همسو و تکمیل کننده اسناد می‌باشند که می‌توان از آن به عنوان منابع دســت اول یاد کرد.
از سوی دیگر، تاریخ شفاهی مقدمه‌ای است بر تاریخ مکتوب از آن جهت که مورخ باصحنه سازان یک جریان تاریخی مواجه است؛ باافرادی که در بطن یک حادثه بوده‌اند و شاهدان اصلی وقایع تاریخی‌اند.
برخی از جامعه شناسان و تحلیل گران تاریخ معاصر ایران بر این باورند که «مدرنیته» در ایران سرنوشت غریبی پیدا کرده است؛ به این معنا که: مفهوم و به خصوص کارکرد مدرنیسم و مدرنیته به مجرد ورود به ایران دگرگونی اساسی پیدا کرده و به یک معنا دچار نوعی استحاله شده است. چه موافق این نظر باشیم یا مخالف آن، در مورد پدیده مدرنی چون «تاریخ شفاهی در ایران» این تئوری مصداق کامل دارد.
می دانیم که تاریخ شفاهی در مغرب زمین و در نیمه دوم قرن بیستم میلای، در واکنش به «تاریخ رسمی مکتوب» به وجود آمد. به این معنا که برخی از روشنفکران و گروه‌های متمایل به چپ در آمریکا و اروپا، برای هر چه مردمی‌تر کردن تاریخ نگاری نوین و رساندن صداهایی که هرگز به گوش طبقات فرادست اجتماع و مراکز تاریخ نگاری رسمی نرسیده بود، کوشیدند تا با استفاده از تکنولوژی جدید «ضبط صوت» در کنار تاریخ رسمی و مکتوب، تاریخ شفاهی اقشاری را که تا آن زمان در تاریخ‌های مکتوب رسمی نقشی نداشتند ثبت و ضبط کنند. اقشاری چون زنان، رنگین‌پوست‌ها، اقلیت‌های قومی و دینی و مذهبی و خرده فرهنگ‌های مطرود و به نوعی تابو شده‌ای چون روسپی‌ها، همجنس‌گراها، مهاجران و حتی بزهکاران.
البته به دلیل پتانسیل بسیار قوی این شیوه نو در تاریخ نگاری، تاریخ شفاهی منحصر به اقشار و خرده فرهنگ‌های یاد شده باقی نماند و ظرف کمتر از چند دهه، به یکی از ابزارهای اصلی پژوهش در تقریباً همه رشته‌های علوم انسانی و حتی علوم تجربی مبدل شد.
اما تولد و تکامل تاریخ شفاهی در ایران قصه پر غصه دیگری دارد. اگر چه در دوران حکومت پهلوی دوم در ایران به طور اتفاقی چند مورد ثبت تاریخ شفاهی در اوایل دهه چهل شمسی انجام شد، که شاید یکی از مهم‌ترین آنها خاطرات شفاهی سید ضیاء الدین طباطبایی از کودتای سوم اسفند 1299 شمسی بود، اما به دنبال وقوع انقلاب اسلامی در ایران، تاریخ شفاهی مورد توجه جدّی برخی محافل و حتی توده مردم قرار گرفت. به خصوص در جامعه‌ای چون ایران که از سنت و فرهنگ شفاهی بسیار قوی‌ای برخودار بود و کمتر کسی از مردم عادی گرفته تا نخبگان و رجال سیاسی، تمایلی به نوشتن داشتند.
نوار کاست و تکنولوژی شنیداری چون ضبط صوت، چنان نقش پررنگی در انقلاب اسلامی ایران داشت که پاره‌ای از مورخان انقلاب در مغرب زمین، انقلاب ایران را «انقلاب با نوار کاست» نامیدند. تقریباً همه سخنرانی‌های کسانی چون آیت‌الله خمینی و دکتر علی شریعتی از طریق نوار کاست، در سرتاسر ایران بخش و پراکنده می‌شد. در اغلب راهپیمایی‌ها و تظاهرات نیز مردم برای ضبط سخنرانی‌های افشاگرایانه و شعارهای انقلابی، با خود ضبط صوت حمل می‌کردند. به همین دلیل هم نوار کاست و ضبط صوت یکی از ابزارهای تکنولوژیکی اصلی در بسط پیام انقلاب اسلامی و روند تکاملی آن بود.
نکته بسیار مهمی که تا کنون مورد توجه مورخان تاریخ شفاهی در ایران قرار نگرفته این است که، تقریباً هم زمان با ماه‌های آغازین انقلاب اسلامی، والبته قبل از پیروزی بهمن 1357، «تاریخ شفاهی» به شکل اولیه و جنینی آن در ایران شکل گرفت. بسیاری از مردم، سخنرانی‌های روحانیون و دیگر انقلابیون را ضبط می‌کردند، همچنین برخی زندانیان سیاسی که تازه از زندان آزاد شده بودند، خاطرات شفاهی سال‌های زندان و شکنجه‌هایی را که تحمل کرده بودند، برای دوستان و آشنایانشان و یا برای مردم مشتاق در مساجد و محل‌های تجمع، روایت می‌کردند. برخی از این خاطرات شفاهی روی نوار کاست ضبط می‌شد و بعدها به کتاب تبدیل شد. شاید یکی از اولین خاطرات و تاریخ‌های شفاهی که به همین شیوه به وجود آمد، خاطرات شفاهی شهید مهدی عراقی، یکی از پایه گذاران هیئت‌های مؤتلفه اسلامی بود، که در چهارم شهریور ماه سال 1358 به دست گروه تروریستی «فرقان» ترور شد و جان خود را از دست داد.
حاج مهدی عراقی در گرماگرم انقلاب اسلامی برای دیدار با آیت‌الله خمینی در آبان ماه 1357 از تهران به پاریس رفت. در خلال اقامت در فرانسه، جمعی از اعضای مشتاق «انجمن اسلامی دانشجویان پاریس» از وی خواستند تا خاطرات سیاسی‌اش را از دوران مبارزه و سال‌های زندان روایت کند. مهدی عراقی نیز پذیرفت و در چند جلسه خاطرات خود را از دوران پس از شهریور 1320 و سقوط رضاشاه پهلوی از قدرت، برای جمع کوچکی از دانشجویان ایرانی مقیم پاریس روایت کرد. البته به دلایلی این خاطرات ناتمام ماند. حاج مهدی عراقی هیچگاه فرصت بیان همه خاطراتش را پیدا نکرد. این خاطرات شفاهی نزدیک سیزده سال روی نوار کاست ماند، تا سرانجام در سال 1370 در قالب کتابی به عنوان «ناگفته‌ها» در ایران چاپ و منتشر شد.
با پیروزی انقلاب اسلامی و فرار چهره‌های سیاسی و نظامی رژیم پهلوی از ایران به غرب، پروژه «تاریخ شفاهی ایران» به مباشرت دانشگاه هاروارد کلید خورد. با ده‌ها شخصیت کلیدی یا مهم عصر پهلوی مصاحبه شفاهی شد و آن‌ها خاطرات خودشان را روایت کردند. نکته بسیار مهم ولی مورد غفلت قرار گرفته در این طرح این بود که به دلیل دید نخبه گرایانه‌ای که بر کل پروژه تاریخ شفاهی ایران دانشگاه هاروارد حاکم بود، دست اندرکاران این طرح فقط به سراغ رجال و چهره‌های سیاسی و نخبگان عصر پهلوی رفتند؛ حال آن که فلسفه اصلی تاریخ شفاهی در آغاز تولدش در مغرب زمین، رویکردی متفاوت داشت. رویکردی که می‌بایست به سراغ اقشار و افرادی رفت که صدایشان در تاریخ‌های رسمی شنیده نمی‌شود، یعنی توده مردمی که انقلاب کردند. همین دید نخبه‌گرایانه در پروژه «تاریخ انقلاب ایران به روایت B.B.C.» نیز قابل مشاهده است. آن‌ها نیز صرفاً به سراغ نخبگان و بازیگران سیاسی و نظامی رفتند و در روایت تاریخ شفاهی خود از انقلاب، باز توده مردم را فراموش کردند و به سراغشان نرفتند.
در داخل ایران نیز در مورد انقلاب اسلامی چنین اتفاقی افتاد. یعنی برخی از مراکز دولتی و پاره‌ای از نشریات وابسته به دولت، از نیمه اول دهه شصت شمسی شروع به ضبط خاطرات شفاهی «چهره‌های مهم» و مؤثر در انقلاب کردند. در این راستا و در بیست سال اخیر، ده‌ها جلد کتاب از خاطرات اشخاص «برجسته»، به خصوص روحانیون و مذهبی‌ها در ایران، منتشر شد، اما هرگز نهاد یا موسسه‌ای به سراغ «توده مردم»، یعنی صاحبان و بانیان اصلی انقلاب، نرفت.
اما تاریخ شفاهی جنگ هشت ساله ایران و عراق قصه پیچیده دیگری دارد. تقریباً چند ماه پس از شروع جنگ تحمیلی عراق علیه ایران در 31 شهریور ماه 1359، تاریخ شفاهی جنگ، به طور کاملاً خود جوش و مردمی، متولد شد. رزمندگانی که به جبهه رفته و در عملیات دفاع از آبادان و خرمشهر شرکت کرده بودند، پس از بازگشت به خانه، خاطرات شفاهی خود را برای رادیو و تلویزیون، خانواده، اقوام و دوستان روایت می‌کردند. برخی از این خاطرات روی نوار کاست ضبط می‌شد. بعضی نیز در مطبوعات منتشر شد. همچنین برخی از رزمندگانی که دارای خودآگاهی تاریخی بودند، در هر فرصتی که به دست می‌آورند، دیده‌های خود را روی نوار ضبط می‌کردند. یکی از پیشگامان این راه، شهید بهروز مرادی بود. آن شهید عادت داشت علاوه بر یادداشت روزانه مشاهدات و خاطراتش، خاطرات شفاهی خودش را نیز روی نوار ضبط کند. چندین نوار از ایشان موجود است که وی در آن‌ها خاطرات و مشاهدات خود را از جنگ روایت کرده است. خاطرات بهروز مرادی از مقاومت در خرمشهر و عملیات شکست حصرآبادان، از آن جمله است.
زنان نیز از همان آغاز جنگ در زمینه تاریخ شفاهی، همگام با مردها پیشگام بودند و در قالب تاریخ شفاهی مصاحبه‌هایی انجام دادند. همچنین در چند ماه اول جنگ، «رادیو نفت آبادان» نیز گام‌هایی در این زمینه برداشت که متأسفانه تا امروز این تلاش‌ها مورد غفلت مورخانی که مشغول پژوهش در باب تاریخچه تاریخ شفاهی جنگ در ایران هستند، قرار گرفته است.
اما بزرگترین واقعه در پروژه تاریخ شفاهی جنگ تحمیلی توسط سپاه پاسداران انقلاب اسلامی به وجود آمد. با ادامه جنگ، تقریباً از سال 1361 در واحد تبلیغات سپاه پاسداران در تهران، جمعی از افراد به طور خود جوش به فکر ضبط خاطرات شفاهی رزمندگان بسیجی و پاسدار شرکت کننده در جنگ افتادند. در همین راستا تشکیلاتی به وجود آمد و عده‌ای پس از آموزش‌های مختصری، راهی پادگان‌های نظامی و جبهه‌های نبرد شدند. پس از جنگ تحمیلی نیز، در سپاه پاسداران روند ضبط خاطرات شفاهی رزمندگان ادامه پیدا کرد.
در این طرح، هزاران ساعت خاطره شفاهی از جنگ و عملیات‌های مختلف روی نوار کاست ضبط شد. البته این طرح به دلیل نا آشنایی دست اندرکاران اولیه با اصول تاریخ شفاهی، دچار اشکالاتی بود که مهم‌ترین آنها عدم شناسایی افراد خاطره‌گو بود. به این ترتیب که بسیاری از افراد به دلیل باورهای خاصی که داشتند، مثل دوری از ریا، حاضر نبودند هنگام ضبط خاطراتشان، خود را معرفی کنند. همچنین از خود و احوالات شخصیشان چیزی نمی‌گفتند و فقط از دوستان شهیدشان یا دلاوری‌های رزمندگان در حین نبرد، خاطره تعریف می‌کردند.
در این میان یک اتفاق مهم افتاد و آن این بود که جنگ، که به طور مردمی شروع شده بود، در یک فرایند چند ساله به یک پدیده دولتی تبدیل شد؛ به این معنا که همه کارهای مربوط به جنگ، از جمله تولید تاریخ شفاهی آن، به انحصار دولت درآمد. نهادهای مردمی دیگر برای خود در این زمینه رسالتی قائل نبودند. کما اینکه اکنون در ایران نزدیک به بیست مرکز مختلف به نوعی مشغول انجام پروژه تاریخ شفاهی انقلاب و علی الخصوص جنگ تحمیلی هستند، اما همه این مراکز، صد در صد وابسته به دولت هستند. در ایران کنونی حتی یک مرکز کاملاً خصوصی در زمینه تاریخ شفاهی جنگ یا تولید آثار مکتوب در این باره، فعال نیست. همین امر باعث شده که تاریخ شفاهی انقلاب و جنگ هشت ساله در ایران وابسته به «دولت» و «قدرت» شود. یعنی مراکز دولتی تعیین کننده خط مشی‌های کلی روند تاریخ شفاهی باشند. مراکزی که به هر حال وابسته به سیاست‌های خاص و محدود کننده دولت، با همه اعمال نظرهای آشکار و پنهان آن، هستند. از منظر فلسفه تاریخ شفاهی، شاید همین دولتی و وابسته به قدرت رسمی شدن، بزرگ‌ترین نقطه ضعف و آسیب تاریخ شفاهی انقلاب و جنگ هشت ساله در ایران باشد.

محمدجواد اکبرین

پرونده اصلی شماره نهم خاطرات سیاسی به امام موسی صدر اختصاص داشت. مطالب منتشر شده در آن پرونده بازتاب‌های متفاوتی، اعم از منفی و مثبت، یافت و افراد متعددی در این باره اظهارنظرهای مختلفی کردند. در میان عکس العمل‌های مذکور یادداشتی از دکتر محمدجواد اکبرین، پژوهشگر دینی، به دست ما رسید که حاوی نکات نیکویی بود. با توجه به اینکه ایشان سال‌ها در لبنان حضور داشته و از نزدیک با آنان که تجربه مستقیم از فعالیت‌ها و تأثیرات امام موسی صدر داشته‌اند، مرتبط بوده‌است، نقل و انتشار این یادداشت می‌تواند زوایای دیگری از اندیشه و عمل امام صدر را روشن کند.

وقتی پرونده‌ای را که فصلنامه «خاطرات سیاسی» به یاد و نام امام موسی صدر در نهمین شماره‌اش گشود خواندم، دیدم همه آنان که دربارۀ ایشان سخن گفته‌اند در یک نکته مشترک‌اند و آن روایت تسامح و مدارای صدر در رهبری دینی و منش سیاسی‌اش بود. در این میان اما سخنی از رباب خانم صدر در همین پرونده آمده که به گمانم مهم‌ترین نکته در شناخت سیره و مسیر برادر اوست! خانم صدر می‌گوید: «تسامح در نظر امام صدر صرفاً نوعی رفتار نیست بلکه یک سبک زندگی است که در هر بخشی از زندگی او یافت می‌شود… او دریافت که لبنان سرزمینی بارور است که با همه طیف‌های متنوعش سزاوار این تجربه فرهنگی است.»
پرسش اصلی این یادداشت که مایلم در حاشیه سخن ایشان مطرح کنم این است: آیا اگر صدر درجایی مثل لبنان نمی‌زیست می‌توانست چنین دریافتی از یک «سرزمین بارور» داشته باشد و آیا بازهم همین‌قدر گشوده و اهل مدارا بود؟
به نظر می‌رسد رابطه میان صدر و لبنان یک رابطه دوطرفه بود نه یک‌طرفه؛ یعنی این‌گونه نبود که او تنها با سرمایه‌ای از روشن‌بینی و قرائتی انسانی و رحمانی از دین به لبنان برود و بر آن جامعه تأثیر بگذارد، بلکه پیش و بیش از تأثیرگذاری، تأثیرپذیر بود، جانش را در برابر آن هجده طایفه که در آن سرزمین می‌زیستند گشود و چشم‌هایش را نبست. به‌عبارت‌دیگر این درست است که تسامح و مدارایی که او الگوی عملی آن بود محصولی از نوع قرائتش از دین بود اما این تمام واقعیت نیست، بلکه رسیدن به چنان نگاه و برداشتی و شکل‌گیری چنین شخصیتی تحت تأثیر تاریخ و فرهنگِ آن «سرزمین بارور» اتفاق افتاد.
از فرزند ایشان شنیدم که «پدر تا مدتی پس از نخستین ورودش به لبنان سخنرانی نمی‌کرد بلکه فقط می‌شنید». در سال‌های زندگی‌ام در لبنان سخنی از امام موسی صدر را چنان مشهور و متواتر یافتم که گویی او را با همین میراث می‌شناسند! می‌گوید «همزیستی اسلامی مسیحی ثروتی است که باید از آن محافظت کنیم و اگر لبنانی با این تنوع و تکثر وجود نداشت باید آن را می‌آفریدیم.»
یعنی نسبت او با این تنوع و تکثر، از جنس «تحمل» نبود بلکه از جنس باور و عین زیستن بود. کسی که وجود «دیگری و دیگران» را تحمل می‌کند و به‌مثابه تاکتیک با آن‌ها مدارا می‌کند (چون «هستند» و چاره‌ای جز مدارا با آن‌ها و مدیریت روابط با آن‌ها و همزیستی ندارد) کاملاً متفاوت است باکسی که این تنوع و تکثر را و حضور دیگری و دیگران را ثروت می‌داند و ضروری می‌شمارد، از این همزیستی می‌آموزد و به‌جای اینکه آن‌ها را گمراهانی محتاج هدایت بداند، حقیقت را نزد آن‌ها نیز جستجو می‌کند و به دنبال تعارف (یعنی تبادل معرفت) و تفاهم است!
مدارا در نگاه چنین کسی تاکتیک نیست، استراتژیِ معطوف به آموختن و یافتن و شدن است. بدون «دیگران» جهان‌بینی‌اش را ناقص می‌داند و ایمان و جهان را «در میان آن‌ها» و نه‌فقط در کنارشان، می‌فهمد و تجربه می‌کند. چنین نگاه و مبنایی در سیاست ورزی نیز خود را نشان می‌دهد و از یک رهبر دینی و سیاسی مانند امام موسی صدر چهره‌ای متمایز و چتری فراگیر می‌سازد.
به‌عنوان نمونه: چرا او در قامت رئیس مجلس اعلای شیعیان لبنان ناگهان به یک معترض متحصن تبدیل می‌شود و در مسجد الصفاء (رأس النبع بیروت) دست به اعتصاب غذا می‌زند؟ چه کسی از یک رهبر چنین توقع یا تصوری دارد؟ ماجرا ازاین‌قرار است که وقتی تمام تلاش‌ها و رایزنی‌هایش برای متوقف کردن جنگ داخلی ناکام می‌ماند او از تن و جان و آبرویش مایه می‌گذارد. روز جمعه، ۲۷ ژوئن ۱۹۷۵ دست به اعتصاب غذای نامحدود می‌زند و در نامه‌ای تاریخی، خواسته‌هایش را که در رأس آن‌ها «پایان خونریزی و برقراری آتش‌بس از سوی همۀ نیروها» بود اعلام می‌کند. او در بخشی از نامه‌اش می‌نویسد: «آنان خاک وطن را آلوده کردند؛ پس به خانۀ خدا پناه آوردم… من به‌جز جان خود چیزی ندارم و همان را به میدان آورده‌ام تا برای وطن و زندگی هم‌وطنان و مصلحت والای وطن قربانی کنم و بر این عقیده‌ام که شرط اصلی موفقیت تحصن این است که ادامه پیدا کند و تمام هم‌وطنان در تمام فرقه‌ها و منطقه‌ها از آن حمایت کنند و این اقدام مسالمت‌آمیز و غیرمسلحانه باقی بماند، چرا که اقدامات مسلحانه و قدرت‌نمایی‌های سیاسی و همۀ مظاهر خشونت، کشور را فراگرفته و درد و رنج مردم را بیشتر کرده و به پیچیدگی بحران افزوده است. در این اوضاع انسان با همۀ دارایی و توانایی‌اش، باروح و جسمش، با حیات شخصی و روابط انسانی‌اش، با همۀ توانایی‌ها و روابطی که خداوند به او عطا کرده است، تنها مانده و باید با همۀ سرمایۀ خود وارد میدان شود».
یعنی به‌جای آنکه خودش یک طرف جنگ باشد و پرچم حقانیتِ هویت و طایفه‌اش را به دست بگیرد و نیروهایش را مسلح کند (کاری که تقریباً همۀ احزاب در آن روزها کردند) او فقط به دنبال صلح می‌دود و وقتی صدایش شنیده نمی‌شود اعتصاب غذا می‌کند. کاری که او برای باورش به «اصالت صلح» و تقدمش بر هر اختلاف سیاسی یا طائفیِ دیگری انجام داد برخی از هم‌صنفان او نه‌تنها هرگز تصورش را نمی‌کردند بلکه گاه برای باوری مذهبی آتش جنگ می‌افروختند، ازجمله یکی از معاصران ایشان (مرحوم آیت‌الله محمدصادقی تهرانی) که برای اصرار بر باوری مذهبی، جمعی از شیعیان منطقه را مسلح کرد و نزدیک بود جنگی خونین به راه بیندازد که بازهم باتدبیر امام موسی صدر ماجرا مهار شد (که حکایت تفصیلی‌اش از مجال این یادداشت بیرون است).
در پایان این یادداشت یادی کنم از عصام یوحنا درویش (اسقف اعظم کلیسای کاتولیک در شرق لبنان) که خداوند نگهدارش باشد. وقتی وارد دفتر کارش می‌شوید عکس امام موسی صدر را می‌بینید؛ می‌گفت: جوانی من در کلیسا با دیدار صدر گره‌خورده است وقتی هنوز راهبی جوان بودم! او را همان زمان انسانی فراتر از ادیان یافتم و بعدها که در روزهای اعتصاب غذا از او شنیدم «هر تیری به قلب یک مسیحی، شلیک به قلب من است» باورش کردم که راست می‌گوید. آنچه این اسقف باور داشت تمام آن چیزی بود که امام موسی صدر در لبنان زیسته بود. محدود ماندن در یک طایفه محدودیت می‌آورد و به‌تدریج آدمی را از زیستنِ «دیگری و دیگران» و آموختن از آن‌ها محروم می‌کند. کسی که فرصت زیستن و گشودگی بر دیگران را دارد خوشبخت است اگر این فرصت را مغتنم بداند و تمایز امام موسی صدر در همین خوشبختی بود.

به نظر می‌رسد واپسین مصاحبه زنده‌یاد استاد محمدرضا شجریان همانی باشد که در خرداد سال 1395 با روزنامه ایران انجام داده‌است. این گفتگو که توسط شاهرخ تویسرکانی، روزنامه نگار و حمید رضا نوربخش پژوهشگر حوزه موسیقی انجام شده‌است حاوی نکات بسیار مهمی است؛ به گونه‌ای که جناب فریدون شهبازیان طی مصاحبه‌ای که با ایشان داشتیم توصیه اکید به باز نشر آن کردند. هم به احترام ایشان و هم برای ثبت در تاریخ بر آن شدیم که آن گفتگوی پرمحتوا را در پرونده شجریان در شماره دهم خاطرات سیاسی بگنجانیم تا سویه‌های سیاسی حیات استاد شجریان را از زبان خود روایت کنیم. با سپاس از روزنامه ایران و دست‌اندرکاران این مصاحبه به یادماندنی.

معمولاً می‌شود از رنگ و رخسار هنرمندان برگزیده فهمید که سرّ درون آنها چند پرده و پرده نشین دارد که حالا رو به ظهور آورده است. شما متبسم و عمیقاً پرامید هستید. از این حال و هوای بی‌قال بگویید. با دوستداران خود احوالپرسی کنید، اگر مایل هستید مثل همیشه که مردم را فانوس دار خود بدانید.
هنرمند متعهد همواره از مردم و جغرافیای زندگی، مطالبی را در جنین هنری خود می‌پرورد که کسی را از آن خبری نیست جز خود او. هر گاه که این جنین با ابزار هنری هنرمند زاده می‌شود و نوید زندگی و رهنمود بهتر زیستن را شادی بخش و شادمانی دیدار منتظران می‌کند، بهترین لحظه زندگی هنرمند است. به دیگر سخن ما و مردم خوشبختی را با هم می‌نوشیم.
‌شنیده ایم در کنسرت‌هایی که در سال های اخیر در اروپا داشته‌اید، بشدت مورد استقبال قرار گرفته‌اید. شما از هرسو که بگذرید، روح ایران و ایرانی به استقبال‌تان می‌آید. آیا از این گشت مؤثر و گذار بی‌نظیر برای ما و همه حرف می‌زنید؟
به هر حال ما از سروش دل‌های مردمان نیک سرشت ایران، نوید همدلی را برای دیگر هموطنان مشتاق به ارمغان می‌بریم با عشق و امید. ما راز دل‌ها را در بستر ساز و آواز به نمایش می‌گذاریم. مردم هم با فریاد شادی ما را مورد تشویق و ستایش قرار می‌دهند. این تابش و بازتاب درونی با شنوندگان، زندگی هنری همیشگی ماست که ادامه دارد.
‌‌موسیقی و هنر، یگانه امکانی است که تنهایی و دوری و غربت انسان را در بلاد غربت، تیمار می‌کند، شما برای ملت خود از هر گروه و طیفی که باشند همواره شادمانی و خاطره و خوشی‌ها جا می‌گذارید. این میراث را آیا دوباره در ایران، در درون ایران با مردم تقسیم می‌کنید؟! شما سفیرفرهنگی دوسویه ایرانیان در جهان هستید.
نهال هنر من از آبشخور سرزمین ایران، این دیار کهن و مهد تمدن و فرهنگ و زندگی گرفته است. زندگی من از کودکی در میان همین مردم هنردوست و نازک اندیش، رنگ و معنا پذیرفته است. البته که نهایت خواسته و عشق من کار در داخل مملکتم برای مردمانی است که با من می‌گریند و با فغان من همنوایی می‌کنند. موسیقی زبان همدلی ملت‌ها با یکدیگر است. من و همکارانم همواره از دو سو پیام‌آور و پیام‌رسان بوده‌ایم. این ارتباط و پیوند را هرگز گزندی نبوده و نخواهد بود. چه اینجا و چه آنجا، جهان برای من ایران است و ایران برای من جهان است.
‌تفاوت اشرف مخلوقات با هستی زنده، حفظ خاطرات اوست و تفاوت هنرمند با این اشرف مخلوقات، تصمیم و تقدیری است که بر اساس بنا به آن خاطره‌ها می‌گیرد و عالی ترین تفاوت آواز با دیگر هنرها، عینیت بخشیدن عاطفی همان خاطرات است. به فرمان خداوند، مطیع همین تقدیریم، شما چه تعبیری از انسان، هستی، هنر، آواز و وجود خود دارید؟
موسیقی آوای هستی هست وهستی، خانه خاطرات ماست، همانطور که خاطرات انسانی و هستی ما ارزش می‌دهد، مثل موسیقی، مثل ماه و خورشید. همچنان که فروغ و تابش خورشید، روشنایی بخش و گرمی کارگاه هستی است. این هر دو (یعنی آواز و خاطره) با هم آفریده شده‌اند. از اول تا به ابد خواهند بود.
آواز در فرهنگ ایران بیانی دیگر از مفاهیم سودای دل عارفان و شاعران است و تأکید من همیشه بر این بوده است که شور امید جامعه ایران همانا غنای آواز است که زندگی بخش شعر است. هنرمند اگردرقاب وقالب احزاب وگروه‌ها قرار بگیرد به‌اندازه همان قاب کوچک می‌شود.هنر خیلی وسیع‌تر از این حرف‌هاست. هنر مثل خورشید به دوست و دشمن باید یکسان بتابد. من وقتی که آواز می‌خوانم کاری ندارم مخاطبین من دیدگاهشان یا زبانشان چیست.
اگر از صدای من و شعری که من می‌خوانم لذت می‌برند می‌گویم فقط موسیقی را خوب گوش کن زیرا دیدگاه شنونده من به خودش ربط دارد. این راهی است که من دارم می‌روم. هرگز موسیقی‌ام را در خط یک حزب خاص قرار نداده‌ام. من در وهله اول برای مردمان سرزمین خودم که به زبان فارسی صحبت می‌کنند و این موسیقی را خوب می‌فهمندکار می‌کنم و بعد هم برای دیگران که اگر موسیقی زبان بین‌الملل است و آن را می‌فهمند شاهراه من اینجاست.
من به عنوان کسی که در این جامعه زندگی می‌کنم، برای دل مردمم می‌خوانم. وقتی مردم دردی دارند من باید از درد دل آنها بگویم. و الا چه چیزی دارم بگویم؟ من باید مطابق دل شنونده ام کاری انجام دهم. اگر شنونده من خوشحال است من هم خوشحالم و موسیقی شاد ارائه می‌کنم.اگر ناراحت است مطابق حال اوکار ارائه می‌دهم. من کاراجتماعی انجام می‌دهم کار سیاسی نمی‌کنم.
کار من اجتماعی است و از درد اجتماع می‌گویم. گاهی به خود اجتماع باید تذکر بدهیم و بگوییم اشتباه می‌کنید. و گاهی دولت دارد در مورد مردم اشتباه می‌کند ما می‌گوییم که اشتباه نکن و مردم چیز دیگری می‌خواهند. این کار یک تذکر است. مثل یک روحانی که روی منبر دارد تذکری می‌دهد به مردم می‌گوید این کار را نکنید، این کار سیاسی نیست. اما اگر مردمی را دور هم جمع کنیم و حزبی تشکیل دهیم؛ وقتی یارگیری می‌کنید و می‌خواهید به قدرتی برسید و یک ایدئولوژی را پیاده کنید این می‌شود کار سیاسی. من نه یارگیری کردم، نه کنفرانس برای عده‌ای گذاشتم که کاری انجام دهیم. اگر این کارها را می‌کردم می‌شد سیاسی. من کاری هم که می‌کنم برای مردمانی است که با هر اعتقادی که دارند زندگی می‌کنند.
‌در واقع نقدهای شما به دولت آن زمان و حرف هایی بود که زده شد.
بله. شما فرض کنید هرنظامی؛ مثلاً در نظام جمهوری اسلامی که همه آن را پذیرفتند، یک آدمی می‌آید یک کار اشتباهی می‌کند. ما به او تذکر می‌دهیم. این تذکر دلیل آن نیست که با نظام جمهوریت مخالفیم. این آدم اشتباهی کرده و دروغی گفته است به او تذکری می‌دهیم. یا وقتی به یک نفر می‌گوییم تو حق توهین کردن به مردم را نداری این درافتادن با کل نظام نیست. عده‌ای می‌خواهند سوءاستفاده کنند که چون این شخص به وزیر یا رئیس جمهور گفته این کار را اشتباه انجام دادی، پس این آدم با اصل جمهوری مخالف است که این ستم است.
‌ظاهراً شما از ابتدای انقلاب وقتی دیده بودید که یکی از کنسرت‌هایتان توأم با یک میتینگ سیاسی است هم اعتراض کرده بودید. حتی بارها در خارج از کشور گروه‌های سیاسی خاص همچنین رفتاری داشتند، شما آنجا هم معترض شدید.
بلی، من سخت جلوی کسانی که فعال سیاسی بودند یا احزاب سیاسی که می خواستند از موقعیت هنری من سوء استفاده کنند ایستادم. من گفتم این سالن، سالن کنسرت است و مردم آمده‌اند صدای ساز و صدای مرا بشنوند و خواستم آنها از سالن بیرون بروند. به آنها گفتم شما حق ندارید در این سالن اعلامیه پخش کنید یا شعار بدهید چرا که این کار سوءاستفاده از یک موقعیت است. برای مثال سال 68 چندین بارکسانی که دیدگاه سیاسی داشتند در کنسرت من اخلال ایجاد کردند. یک دفعه دیدم برگزار کننده که خودش وابسته به فلان حزب بود و داشت تبلیغ می‌کرد که فلان حزب متولی این کنسرت است.
‌این احزاب را می‌شود نام ببرید؟
بلی یک بار حزب توده این کار را کرد، یک بار مجاهدین (منافقین) این کار را کردند. هر بار یکی از این‌ها سراغ ما می‌آمدند و تقاضاهایی داشتند و من مجبور شدم کنسرت را تعطیل کنم و اعلامیه دادم به دلیل اخلال در کنسرت، این کنسرت تعطیل است. برای اینکه ما برای این حرف‌ها اینجا نیامده ایم. آنهایی که اهداف سیاسی دارند دنبال یک جمعیتی مفت و مجانی می‌گردند که آنجا اعمال سلیقه کنند. من گفتم حق این کار را ندارید چون مردم به خاطر من و گروهم آمده بودند که موسیقی گوش کنند، آنها نیامده‌اند که شعار سیاسی گوش کنند.
چندین سال پیش از این نیز کنسرتی در شهر استکهلم با گروه عارف به سرپرستی زنده یاد پرویز مشکاتیان داشتیم به محض حضور ما در صحنه گروهی شروع کردند به شعار دادن، تا نشستیم دیدیم از این طرف و آن طرف شعارهایی بر ضد جمهوری اسلامی سردادند. بچه‌های گروه همه ناراحت شدند.
بعد از اندکی متوجه شدم یک عده‌ای خاص، با برنامه ریزی که از قبل تدارک دیده شد رفته‌اند بلیت‌ها را خریده‌اند و اکثریت جمعیت سالن را آنها تشکیل داده‌اند. وقتی اینها شعار دادند ما فقط نشستیم و گوش کردیم و اینها شعارهایشان را دادند. دیدند ما هیچ کاری نمی‌کنیم. یک عده از مردم عادی هم که آمده بودند هم دست زدند که ما کارمان را شروع کنیم.
من هم به پرویز گفتم که تصنیف آخر را اجرا کنیم و بعد برویم. ما دو قسمت برنامه داشتیم در هر کدام پنج تصنیف بود که فقط تصنیف آخر را اجرا کردیم و بلند شدیم و رفتیم بیرون و بچه‌ها سازهایشان را هم آوردند. به کسی که برنامه را اعلام می‌کرد گفتم پشت میکروفون بگوید به احترام کسانی که از راه‌های دور و نزدیک بلیت خریده و آمده بودند ما این تصنیف را اجرا کردیم به اعتراض از این بی‌حرمتی که اینها به ساحت هنر و شما مردمان داشتند، کنسرت را تعطیل می‌کنیم و پول‌هایتان را پس بگیرید و بروید. بعداً معلوم شد برگزارکننده خودش با اینها دستش یکی بوده که من پشت صحنه آمدم هرچه توانستم به او گفتم.
به دلیل همین اخلال دراین کنسرت، سه کنسرت دیگر رااصلاً برگزار نکردیم.
کلی هم ضرر و زیان برای کنسرت‌ها دادم، مخارج و پول سالن هم افتاد گردن من و همه را پرداخت کردم. هیچ کس نیست که بگوید آفرین شجریان که این کارها را کردی! من نمی‌خواستم کار سیاسی بکنم. ما از سیاست به دور هستیم اما عده‌ای کار سیاسی می‌کنند و برنامه ما را به هم می‌زنند.
یک بار هم اول کنسرت سال 58 که «ایران ای سرای امید» با شعر سایه و آهنگ لطفی و «ایرانی به‌سر کن خواب و مستی» با شعر جواد آذر و آهنگ مشکاتیان اجرا شد؛ این دو تصنیف ضد و نقیض همدیگر بود. این را در تالار رودکی (وحدت) کنسرت می‌دادیم. یادم هست که در آبان ماه این اتفاق می‌افتاد. آقایان لطفی و ابتهاج برنامه ریز کنسرت‌ها بودند. گفتند که در دانشگاه ملی دو شب کنسرت داریم و یک شب هم در تالار رودکی فعلی (سالن کوچک) کنسرت داشت.
‌لطفاً درباره کنسرت چاووش 6 که در دانشگاه ملی برگزار شد توضیحات بیشتری بفرمایید.
روز قبل از این کنسرت حوالی بعد از ظهر در سالن رودکی اجرای برنامه داشتم. من وقتی از سالن بیرون آمدم چند نفر در حیاط ایستاده بودند تا مرا ببینند. یکی از خانم هایی که از دوستان خانوادگی من بود پیش من آمد و گفت: «کنسرتی که فردا قرار است در دانشگاه ملی برگزار شود به گمانم حزب توده آن را گذاشته است». من بسیار تعجب کردم و ایشان گفت: «مگر خبر نداشتید» و من گفتم: «نه» من ناگهان حواسم پرت شد که این آقایان لطفی و ابتهاج چه کاری دارند می‌کنند. این دوست من رفت و پشت آن یک جوانی آمد فکر می کنم از آن چریک‌ها بود. او هم آمد جلو و با یک لحنی گفت: «استاد شما برای آدم‌های خاص کنسرت می‌دهید؟» گفتم: «مگر شما الان به کنسرت من نیامدید؟ مگر تو آدم خاصی هستی؟ من برای کسی کنسرت می‌دهم که بلیت بخرد و علاقه‌مند کنسرت‌های ما باشد» آن جوان گفت: «منظورم فرداست. چون کنسرت فردا را توده‌ای ها برای شما گذاشته‌اند. من این را می‌دانم و می‌توانید بپرسید.» آن جوان آن حرف‌ها را زد و خداحافظی کرد و رفت. آن روز گروه به منزل آقای ابتهاج در نزدیکی‌های خیابان کوشک رفته بود. من هم به آنجا رفتم. دیدم که بچه‌ها نشسته‌اند و چای می‌خورند. رفتم داخل و به لطفی گفتم: «برنامه فردا را چه کسی گذاشته است؟» لطفی گفت: «بچه‌های دانشگاه ملی» پرسیدم: «این بچه‌های دانشگاه ملی چه کسانی هستند؟ کلاس اولی اند، دوم اند؟ فارغ التحصیل‌اند؟ چه کسانی هستند و چه افکاری دارند؟» من بسیار ناراحت بودم و او هم متوجه ناراحتی من شد. آقای ابتهاج که دیدند من با لطفی بحث و گفت‌وگو می‌کنم از آشپزخانه وارد اتاق شد و دلیل بحث را پرسید، گفتم: «آقای ابتهاج! کنسرت فردا را چه کسی گذاشته است؟» ایشان هم گفت: «دانشجویان هستند» گفتم: «چطور دانشجویی؟» ابتهاج پاسخ داد: «دانشجویان طرفدار صلح وابسته به حزب توده» آنجا خداحافظی کردم و گفتم: من این کنسرت را برگزار نمی‌کنم. آمدم بیرون.
بسیار ناراحت بودم که چرا اینها این مسأله را پنهان کرده بودند. آنقدر سردرد گرفته بودم، منزل که رسیدم قرص خوردم و استراحت می‌کردم که دیدم حدود نه و نیم شب در می‌زنند، در را که باز کردم دیدم آقای محمود تفضلی با آقای ابتهاج آمده‌اند. فهمیدم که ابتهاج او را برای وساطت آورده است. نشستیم کمی هم صحبت کردیم. آقای ابتهاج می‌گفت: «مردم بلیت گرفته‌اند» من هم گفتم: «شما باید مرا مطلع می‌کردید که حزب توده این برنامه را طراحی کرده است و من از اول به شما می‌گفتم نمی‌آیم» ابتهاج گفت که: «اینها طرفدار حزب توده‌اند و توده‌ای نیستند» من هم گفتم که «دو نفر که یکی از دوستان نزدیکم بودند پشت صحنه آمدند و گفتند توده ای‌ها کنسرت گذاشته‌اند» آقای تفضلی هم می‌گفت که: «مردم بلیت خریده‌اند از شهرستان آمده‌اند» و خلاصه بیش از یک ساعت و نیم کلی حرف زدند. وقتی از راه عاطفی وارد شدند من به ابتهاج گفتم: «من به خاطر مردمی که بلیت خریده‌اند می‌آیم اما شما موظفید به آنها بگویید اگر یک پلاکارد و شعار حزب توده آنجا باشد من به هیچ وجه کنسرت نمی‌دهم. بایستی عنوان دانشجویی داشته باشد»ای کاش همان کنسرت را هم نمی‌رفتم. چون بعداً به من مهر توده‌ای خورد. بعداً متوجه شدم توده‌ای‌ها از قبل برای این برنامه تبلیغ کرده بودند.
خدا شاهد است من سه سال برای این برنامه خانه نشین شدم که بگویم من توده‌ای و عضو هیچ حزبی نیستم. از سال58 تا 61 که اولین کنسرت را با پرویز مشکاتیان در سفارت ایتالیا برگزار کردم، خانه نشین بودم. نه جواب تلفن را می‌دادم نه کسی را می‌دیدم. فقط در خانه بودم و با پرنده‌ها و گلکاری سرگرم بودم.
اینها را هیچ کس نمی‌داند چون من نمی‌خواستم وارد حزب و سیاست شوم. من می‌خواهم هنرمند باشم و برای مردم کار کنم و به مردم راست بگویم.
‌درمورد بحث‌هایی که هر سال در ماه مبارک رمضان در مورد عدم پخش صدایتان از صدا و سیما پیش می‌آید، مبنای این مسأله چه بود و آیا شامل ربنا و دعای ماه مبارک رمضان هم بود یا خیر؟
ربنا را در سال 58 برای مردمی خواندم که با یک اخلاصی روزه می‌گیرند و نزدیک افطار حال و هوای خاصی دارند و در واقع یک مناجات برای آنها است. در سال 74 برای آقای لاریجانی که آن موقع رئیس صدا و سیما بود نامه نوشتم و این نامه را هم به این دلیل نوشتم که همه به من می‌گفتند چرا جلوی این‌ها را نمی‌گیرید زیرا صدا و سیما آهنگ‌های شما را پخش می‌کند و کلیپ روی آن می‌گذارد که ما خودمان یک تصویر و تفسیر در ذهن ما داریم اما صدا و سیما یک چیز دیگری را به ما نشان می‌دهد و عکس هایی را می‌گذاشتند که هیچ ربطی به آهنگ نداشت. این مسأله را دو سه سالی می‌شنیدم و چندین بار هم برای تهیه‌کنندگان تلویزیون پیام فرستادم که شما حق ندارید کلیپ بگذارید و برای مردم آن را تفسیر کنید. خودم این کار را نمی‌کنم و آن را به عهده مردم گذاشته‌ام که هر کسی مطابق تصور خودش، هر چه می‌خواهد از آن دریافت کند. این حق مردم است و این مربوط به صدا و سیما نمی‌شود زیرا یک ریال برای تهیه این آهنگها هم خرج نکرده بود. من همه آهنگ‌ها را بیرون از محیط صدا و سیما خوانده بودم. این کار عدم رعایت حقوق من بود. به همین دلیل من هرچه پیغام می‌فرستادم باز هم گوش نمی‌کردند. همه فکر می‌کردند من صبح تا شب در تلویزیون خوابیده ام و برای آنها کار می‌کنم. اینها سبب شد برای دکتر لاریجانی نامه‌ای بنویسم و در آن نامه عنوان کردم که ما با خون دل این هنر را به اینجا رسانده ایم. این نوارها را با خون دل تهیه کرده ایم. شما اجازه پخش اینها را با تغییراتی که در آنها داده اید،‌ ندارید و از ایشان خواستم که دستور بدهند این نوارها پخش نشود. (ضمناً در سال 56 نیز به دلیل ابتذالی که در پخش موسیقی در رادیو و تلویزیون آن زمان انجام می‌شد، نامه‌ای به مدیر تلویزیون وقت نوشتم و از او خواستم که دیگر کارهای من و صدایم را پخش نکنند. من همیشه با هنر مبتذل مخالف بوده و هستم.) در آنجا گفتم فقط اجازه پخش ربنا را دارید. زیرا برای افطار مردم آن را خوانده‌ام. موضوع تمام شد ولی بعد از چند وقت دیدم دوباره این کار را انجام می‌دهند. این اواخر من دیدم که سرود «ای ایران ای سرای امید» را که مربوط به کنسرت ما بود و ربطی به تلویزیون نداشت در مناسبت‌های مختلف آن را پخش می‌کنند که هیچ ربطی به مفاهیم خود آن تصنیف هم ندارد.
این کار مربوط به سال 57 و 58 است و مربوط به الان نیست و مربوط به زمان دیگری است. به هر حال من شکایت کردم و حق هم به من داده شد و البته گفته‌اند که شجریان خودش نخواسته ربنا پخش شود که این را کاملاً تکذیب می‌کنم.
ربنا متعلق به من هم نیست. متعلق به مردم است. جزو زندگی و عواطف مردم است و هیچکس حق ندارد آن را از مردم بگیرد. من که صاحب این اثرهستم ودر واقع آن را خلق کردم هم می‌گویم متعلق به مردم است. من ربنا را هرگز از مردم دریغ نکردم. حالا اگر اقتضای سیاست است که صدای من را به هیچ صورتی پخش نکنند، خودشان می‌دانند ولی دروغ نگویند که ربنا را من نگذاشته ام پخش کنند. آن بحث‌های حقوقی بوده و نظر من بود که حق استفاده از آثار بدون اجازه من را ندارید. ولی ربنا متعلق به مردم و مخصوص افطار است.
‌در این اثر خودتان حال و هوای خاصی داشتید؟
بله. این اثر در لحظه خلق شد. آقای وجیه اللهی (رئیس وقت رادیو در سال 1358) در موردش صحبت کرده بود چون شاگرد داشتند. من به شاگردان خواندن مذهبی را یاد می‌دادم چون از بچگی خوانده بودم، این خواندن را هم بلد بودم و همه از من می خواستند که اذان‌های مختلف را یاد بدهم و دعاهای مختلف را به آنها یاد می‌دادم. در مورد ربنا می‌گفتم این کار من نیست و شانه خالی می‌کردم. بالاخره آن شعر مثنوی را هم انتخاب کردند و من ظهر به خانه رفتم.
‌آن آیات را خودتان گزینش کردید؟ ظاهراً متعلق به سوره‌های مختلف است…
بله. سوره بقره و آل عمران بود فکرکنم. چند آیه آن را قبلاً مرحوم ذبیحی خوانده بود. من می‌خواستم چیزی نزدیک به آنچه ذبیحی خوانده باشد اما مهر خودم روی آن بخورد و صدا و حال و هوای خودم باشد. چون مردم به آن عادت کرده بودند و نمی‌خواستم خلاف عادت مردم حرکت کنم. مردم با ذبیحی ارتباط برقرار کرده بودند و نمی‌خواستم تقلید کنم. آیات را انتخاب کردم و درباره مقام‌هایی که اجرا کنم یک طرح مختصری بر آن زدم. بقیه‌اش را گذاشتم ببینم حال و هوایم در استودیو چطور است. آن روز درحال و هوای نزدیک افطار رفتم استودیو. چون حس و حال را زیاد حس می‌کردم، یک مناجات با خدای خودم کردم. بالاخره وقتی شما با خلوصی کاری را انجام می‌دهید این تأثیر خوب را می‌گذارد. این را دادم به بچه‌ها که تمرین کنند، تمرین هم کردند ولی نتوانستند بخوانند. فریدون شهبازیان دائم می‌گفت اینها خوب نخواندند ربنای خودت را بگذار.من هم می گفتم نمی‌خواهم صدای خودم پخش شود.اما درنهایت صدای خودم را پخش کردند.
‌ اول مثنوی را خواندید یا ربنا؟ چون جالب است کوک‌های اینها به هم می‌خورد.
جدا خواندم ولی یک کوک را گرفتم. دقیقاً در مثنوی که می‌خوانید عراق‌اش کوک ربناست. چون خودم این برنامه را طراحی کردم، آنها شعر را داده بودند و قرار بود شخصی چیزی را دکلمه کند. مخصوصاً این کار را کردم که روی کوک همان مثنوی، ربنا را بخوانم. چون پشت سر هم پخش می‌شود اگر دو کوک جدا باشد ناخوشایند می‌شود.
‌قبلاً در جایی عنوان کرده بودید کسانی هستند که قرن هاست با موسیقی مخالفت می‌کنند. لطفاً توضیح بیشتری بفرمایید.
همیشه موسیقی ما مورد حمله با ایراد یک طبقه از افراد مذهبی قرار گرفته. البته بخشی از موسیقی منحرف می‌تواند این‌طور باشد. اما ذات موسیقی منحرف نیست. من خودم اساساً با موسیقی منحرف مخالفم. موسیقی یک علم و یک هنر است. در همه دنیا، دانشگاه و کنسرواتوار دارند و ما هم دانشگاه موسیقی داریم.
پس این یک علم است و لهو و لعب و هوا و هوس نیست. باید به موسیقی از جنبه علم بودن و نیاز روان جامعه نگاه شود نه اینکه تر و خشک را با هم بسوزاند.این ستم بزرگی است به جامعه‌ای که موسیقی غذای روح اوست و این گله و اعتراض همچنان ادامه دارد.
آن بخش از موسیقی که منحرف است را باید تعیین کنند اما موسیقی‌ای که علمی است و مردم با آن زندگی می‌کنند، مانند همان ربنا که خواندم هم خودش موسیقی است. روضه‌ای که خوانده می‌شود خودش موسیقی است. در مراسم مذهبی قدیم بسیاری از بزرگان اهل منبر دارای صدای خوشی بودند و خوب و درست هم می‌خواندند و این خودش منبر را جلوه‌ای دیگر می‌بخشید و خیلی‌ها را جذب می‌کرد.
‌ اصلاً یکی از خاستگاه‌های حفظ و انتقال موسیقی ما مگر مذهب نبوده؟
همینطور است. مگر تعزیه یا روضه خوانی نبوده؟ مگر در قرائت قرآن موسیقی وجود ندارد؟
‌بعضی مخالفین یک اقلیت قشری هستند که نمی‌دانند با چه چیزی مخالفند و همین‌ها کار ما را مشکل می‌کند. جلوگیری از کار ما می‌کند. موزیسین‌های ما همیشه این ناراحتی را دارند که ما داریم کارمان را درست انجام می‌دهیم چرا به ما ایراد می‌گیرند.آخر کجای کار ما ایراد دارد؟ به این مسأله باید توجه کنند که موسیقی در ذات که نمی‌تواند حرام باشد. کجای اسلام گفته موسیقی حرام است؟
پس ما کاری برخلاف دین و قرآن انجام نمی‌دهیم. کار ما یک کار معنوی است و حالتی روحانی در جامعه دارد که ما آن را دنبال می‌کنیم. شما از هر چیزی می‌توانید در راه بد هم استفاده کنید. مثلاً از پول می‌شود در راه خیر استفاده شود و در راه شر هم می‌شود آن را به کار برد. یا مثلاً از چرم هم می‌شود پوتین یک رزمنده جانباز را ساخت و هم می‌شود شلاق از آن درست کرد. بستگی دارد انسان چگونه از وسیله‌ای استفاده کند. موسیقی که مشکل ندارد بستگی دارد که این موسیقی را در چه راهی به کار می‌گیرید و چه استفاده‌ای از آن می‌شود. موسیقی که به جامعه معنویت می‌دهد را باید سنجید و اجازه نداد که برخی آدم‌های افراطی مزاحمت برای هنرمندان ایجاد کنند. حرف ما این است که می‌گوییم با ما راه بیایید زیرا ما احترام همه را داریم. اساساً دو مشرب است که یکی با شعر، ادبیات، فلسفه، موسیقی و عرفان مخالف است وگرنه ما در بین روحانیون و فقها هم داشتیم که هم موسیقی می‌دانستند و هم اهل شعر و ادبیات بودند. همیشه یک سری آدم‌های قشری و متعصبینی بوده‌اند که حتی فلسفه را هم برنمی‌تابیدند. ما با تعصب کاری نداریم. ببینید زمانه و تکنولوژی به کجا رفته و در چنین زمانه‌ای اگر نخواسته باشیم جلوگیر برخی حرف‌های افراد افراطی بشویم، چیزی در جامعه پذیرفته می‌شود که منطقی به دنبال آن باشد.و بدیهی است منطق که نباشد مورد قبول جامعه قرار نمی‌گیرد، اینها یک باورهایی برای خودشان دارند و استنباط هایی می‌کنند که اصلاً با هیچ علمی هماهنگی ندارد.
آن وقت جلوگیر همه چیز می‌شوند. مثلاً درصدد برمی آیند تا جلوی فلسفه، ادبیات، شعر، عرفان و موسیقی را بگیرند. اینها به مسایل وارد نیستند و به جامعه لطمه می‌زنند.مخالفین ما بخشی از افرادی هستند که در تمام این دوره‌ها با موسیقی مخالفت کرده‌اند. ما نمی‌گوییم که با شما کنار نمی‌آییم،آ نها با ما کنار نیامدند. ما روحانیت و دین و همه چیز را قبول داریم. اما بخشی از افراطیون ما را قبول ندارند. سؤال ما این است که چرا این اتفاق می‌افتد. ما که راه را درست و علمی رفته‌ایم. جامعه روشنفکر و اهل علم و سواد و معنا ما را قبول کرده است. حرف حساب آنها چیست؟ این نکته‌ای است که خیلی خوب است روشن شود و در این میان سره از ناسره معلوم شود.
‌حالا اگر اجازه بفرمایید یک سؤالی بیشتر از جنبه آواز خوانی برای بسیاری از هنرجویان آواز وجود دارد مطرح کنم و آن این است که مراحل آموزشی یک هنرجوی آواز به نظر جناب‌عالی چند مرحله است؟
در مرحله اول باید هر هنرجویی هم صدا و هم عشق و علاقه داشته باشد. در مسأله بعدی فراگیری است. هنرجو باید ردیف و جوهره آن را بداند و با ردیف کاملاً آشنا باشد. جمله‌بندی‌ها، مقامات و گوشه‌ها و دستگاه‌ها را یاد بگیرد. باید تکنیک ایجاد صدای خوب را داشته باشد و تحریر را بتواند انجام دهد. از وسعت صدای خوب هم برخوردار باشد. البته این مراحل مقدماتی است.
اما من به شخصه به کسی که بیاید یک آوازی را مثل تصنیف آماده کند و در ده شب کنسرت، آواز بخواند آوازخوان نمی‌گویم. این فرد تصنیف خوان است منتهی آمده است آواز را مثل آهنگی که خودش یا دیگری ساخته، آماده کرده و هر شب آن را می‌خواند. ما به کسی می‌گوییم آوازخوان که به صورت بداهه، کار جدید بخواند و دوباره اگر بخواهیم آواز بخواند، یک کار جدید بخواند. آوازخوان فردی است که بر شعر مسلط باشد و هر بار جمله‌بندی‌ها و تحریرهایش فرق کند و خلاق باشد. اینکه آواز از قبل طراحی شده باشد تصنیف‌خوانی است نه آواز خوانی. آوازخوان باید بداهه خوان باشد و در لحظه خلق کند.
‌این بداهه خوانی که می‌فرمایید ذاتی است یا اکتسابی؟
بدیهی است که خلاقیت یک امر ذاتی است و البته می‌توان آن را تربیت کرد. راهی که بتوان خلاقیت کسی را راه‌انداخت فرمولی دارد. کسی در خلاقیت ضعیف است، شخصی متوسط، شخصی قوی و یک نفر هم خیلی قوی است که جوهره ذاتی آنجا معلوم می‌شود. وگرنه هر کسی می‌تواند راه آهنگسازی را یاد بگیرد. چون بداهه خوانی نوعی آهنگسازی است که در لحظه باید اتفاق بیفتد و آنچه می‌خواند باید بهترین باشد. این فرد باید روی ردیف بسیار کار کرده باشد،جمله بندی‌های بسیار زیبا در ذهن داشته باشد،موتیف و واژه‌های موسیقایی خوب در ذهن داشته باشد، باهوش باشد، بر شعر اشراف کامل داشته باشد، سرعت انتقال خوبی داشته باشد تا در آنی و لحظه‌ای یک کار زیبا را خلق کند. یک بخش اینها ذاتی است و بخشی دیگر باید یاد بگیرد چطور آهنگسازی کند و خلاقیت را به کار بگیرد.
‌در مورد خود شما اگر مثال بزنیم، با رجوع به آثارتان متوجه می‌شویم که این خلاقیت در کارهای دوره جوانی شما وجود داشته ولی هرچه به جلو آمده‌ایم می‌بینیم که این خلاقیت پخته‌تر شده است. اصولاً این اتفاق چگونه رخ می‌دهد؟
من شخصاً در کارها استمرار درشنیدن سازهای خوب که نوازندگان آن خلاق بودند را به دقت و حساسیت آویزه گوش قرار دادم مثل ساز استادان بزرگی چون جلیل شهناز، عبادی و کسایی که کار آنها همیشه همراه خلاقیت بوده و در لحظه، نغمات جدید ارائه می‌کردند را به دقت گوش می‌کردم.
ضمن اینکه ردیف‌ها را خوب گوش می‌دادم و جمله‌بندی‌هایش را یاد می‌گرفتم، سپس آنها را تحقیق و مقایسه می‌کردم و این جمله‌بندی‌ها هنوز هم در ذهن من وجود دارد. هر بار که می‌خواهم از بایگانی ذهنم از آنها استفاده می‌کنم، اینقدر مطلب در آن کارها وجود دارد که به کرات می‌توانم از آنها استفاده کنم یعنی شما باید به طور مرتب به ذهن، مطلب بدهید و بعد از آن استفاده کنید.
‌پس اگربخواهیم آموزش را به سه مرحله تقسیم کنیم؛ تقسیم‌بندی شما به این شکل است مرحله ابتدایی،بخش تکنیک و صدا سازی، بخش دوم ردیف و رپرتوار مرجع و بخش سوم تربیت خلاقیت و آموزش شعر و آهنگسازی درلحظه است که مباحث دوره عالی را شکل می‌دهد. حالا اگر امکان دارد اندکی درباره جایگاه صداسازی در آواز صحبت بفرمایید.
صداسازی مهم‌ترین بخش خوانندگی است.شما وقتی صدایتان را ساخته‌اید و توانایی پیدا کرده‌اید،می‌توانید تمام نت‌ها را به بهترین شکل ارائه کنید. کسی که صداسازی کرده هم می‌تواند تصنیف خوان خوبی باشد هم صدایش را برای آواز به‌کار بگیرد ولی در ایران صدای خواننده نیاز به تحریر (چهچهه) دارد. چون بخشی از جمله‌بندی‌ها سازی است که به صورت تحریر ارائه می‌دهیم که اینها را با کلام نمی‌شود ارائه کرد و درواقع تحریرها مثل یک ساز عمل می‌کند و آن جمله‌بندی‌ها را ارائه می‌کنیم. برای این کار باید تحریرها صاف باشد، خواننده فالش (دگرگون و خارج) نخواند و نت‌ها را از بم تا اوج به بهترین شکل ارائه دهد. صداسازی یعنی همین. وگرنه آن محدوده صدایی وسط را همه می‌خوانند و چون زیاد خوانده‌اند و تمرین زیاد داشته‌اند همیشه این صدا را خوب ارائه می‌دهند ولی تا می‌آیند اوج بخوانند به مشکل برمی خورند. وسط‌ها یا پایان اوج، هر کدام تمرین‌های خودش را دارد که به آن صداسازی می‌گوییم. خواننده باید به این امر واقف باشد و با تمرین‌های زیاد صدایش را آماده نگه دارد که هر وقت خواست بخواند، صدا در اختیارش باشد.
یک مثال می‌زنم. یک فوتبالیست که می‌خواهد استراتژی بازی مربی را در میدان پیاده کند، اگر تکنیک نداشته باشد نمی‌تواند این کار را انجام دهد.
کسی که ردیف دان و روایتگر ردیف است خواننده نیست. خواننده کسی است که بتواند همه نت‌ها را به بهترین نحو ارائه کند، تحریرها را بخوبی اجرا نماید، فواصل را بشناسد. اگر شخصی نتواند تحریرها را خوب ارائه کند بهتر است نخواند. ما در مورد فردی صحبت می‌کنیم که می‌خواهد شنونده بیشتری داشته باشد و زیباترین آواز را ارائه کند. کسی که می‌خواهد خواننده حرفه‌ای باشد باید در وهله اول صداسازی و تکنیک صدا را یاد بگیرد بعد سراغ ردیف برود و بعد از آن به سراغ خلاقیت برود که موتیف سازی کند.
همه این‌ها را که گفتم البته برای فردی است که صدای توانایی دارد.وی باید صدایش را تربیت کند.باید همانند کسی که می‌خواهد دونده خوبی شود حتماً پای قوی و سالمی داشته باشد و آنقدر تمرین کند تا در میدان خوب بدرخشد.اگر دونده‌ای بگوید من پا دارم و نیاز به تربیت ندارم حرف نادرستی زده است.
‌‌خوانندگان قدیمی هم تدریس صداسازی می‌کردند؟
قدیمی‌ها خودشان این کار را می‌کردند ولی درس نمی‌دادند. هر کسی به شیوه‌ای صداسازی را دنبال می‌کند. من که تمام شیوه‌های خوانندگی را دنبال کردم و خودم شیوه‌ای برای خوانندگی ساختم. معتقدم باید صداسازی را با این تمرینات شروع کنیم و چیزی که من گفته‌ام راه را نزدیک می‌کند. ما هدفمان این است که راه را نزدیک کنیم و فرمی که برای صداسازی آورده ایم برای این است که هنرجویان آواز خیلی راحت‌تر صدایشان را بسازند و داد و بیداد نکنند و روی آن نقاطی که باید، تمرین کنند.
‌می‌خواستم ارزیابی شما را از کارگاه آوازی که سال ها است شروع کرده‌اید بدانم. متأسفانه بخشی از نقدهایی که به این کلاس‌ها شده است منصفانه نبود و قضاوت‌های عجولانه نسبت به کارگاه شما کرده بودند.
این اظهارنظرها کاملاً مغرضانه و از روی حسادت بود. من 40 سال است تدریس می‌کنم و همه اینها برای من تجربه است که چه راهی بهتر بود. در ابتدا که تدریس می‌کردم مثل قدیمی‌ها کار می‌کردم بعد فهمیدم که بخشی از اینها کار هنرجو را طولانی می‌کند و وقت‌گیر است بنابراین باید کاری کنیم که هنرجو زودتر به نتیجه برسد. من دائم راه و روش را عوض کردم. آمدم دیدم رشد خودم به چه دلیل بود و این صداسازی را خودم برای خودم انجام دادم. این کار را با همایون هم کردم. همایون یک خواننده قَدَر است و هرچیز به او بدهند به بهترین شکل ارائه می‌کند. اوج صدایش تا «دو» و «ر» را بدون هیچ اشکالی می‌خواند.
او از 12 سالگی صداسازی را نزد خودم کار کرد و صدایش را درآوردم و حالا براحتی آواز می‌خواند که این نتیجه صداسازی است. نسل جدید با یک سلیقه دیگر به همایون شجریان نگاه می‌کنند ولی از نظر تکنیک صدا، درآوردن بهترین تکنیک را برای آواز خواندن دارد. فقط باید مطلب یاد بگیرد، ردیف گوش کند و سازهای مختلف گوش کند تا خلاقیتش در آواز بیشتر بشود.
در همین کلاسی که من دارم همه شاگردها سال‌ها نزد معلم‌های خوبی بودند و حدود 10، 12 سال آواز کار کرده‌اند ولی نتیجه نگرفته‌اند و همه آنها به این نتیجه رسیدند که نزد شجریان کار کنند، تکنیک‌ها و جمله‌بندی‌های او را یاد بگیرم تا بتوانند در جامعه برای خودشان راهی پیدا کنند.
آقای نوربخش شما خودتان هم جزو کسانی بودید که شاگردان این کارگاه را انتخاب کردید. حالا ببینید اینها همان آدم‌های 5 سال پیش هستند؟ نیستند، چون دوره عالی آواز را به آنها آموزش دادم. یعنی بهترین آوازهای خودم را به آنها دادم و مجبورشان کردم عین آن را بخوانند. من الان در کاری که در تدریس آوازم انجام می‌دهم، از شیوه تکرار استفاده می‌کنم. همچنان که یک کودک در خانه، زبانش را در اثر تکرار یاد می‌گیرد، بدون اینکه دستور زبان بداند براحتی حرف می‌زند و جمله‌هایی را از خودش می‌سازد.
من از این موضوع استفاده می‌کنم که وقتی یک هنرجو دارد کارمی‌کند باید بتواند خوب تقلید کند، همچنان که برای لهجه و زبان تقلید کرده است. کسی که می‌خواهد خوب آواز بخواند باید بتواند از یک آوازخوان خوب که صدایش شبیه اوست، خوب تقلید کند اگر این کار را نکند نمی‌تواند جلو برود، وقتی توانایی تقلید پیدا کرد بعدها توانایی خواهد داشت که تقلید نکند و خودش باشد.
اگر توانایی تقلید نداشت هیچ چیز نخواهد داشت. شما اگر می‌خواهید نقاشی کار کنید،معلم برای شما یک دست می‌کشد و می‌گوید مثل این را بکش. اگر توانستید مثل آن را بکشید معلم خوشحال می‌شود.
اگر چیز دیگری بکشید به درد نمی‌خورد و می‌گویند این کاره نیستید. خواننده موفق آن کسی است که چیزی را که می‌شنود بتواند دوباره عین آن را بخواند. این موفقیت است. تقلید آن موقعی بد است که خواننده پس از سال‌ها هر کاری که بخواهید، نتواند بخواند و عین همان اوایل کارش باشد که از یک نفر دیگر آن را تقلید کرده و حتی نقاط ضعفش را هم تقلید کرده است، اما در مورد یادگیری، تقلید بد نیست هنرجو چه در کار نقاشی،‌ ورزش و موسیقی و خوانندگی باید در همه اینها مقلد خوبی باشد. من به این نتیجه رسیده‌ام که اگر مقلد خوبی نباشید، نمی‌شود. تمام کسانی که آدم‌های موفقی بودند، ابتدا مقلد خوبی بوده‌اند! یعنی عین آن را گرفتند و بعد این آدم باید روی شیوه دیگری برود و عین آن کار را انجام دهد. من خودم در گذشته شیوه ظلی را کار کردم و عین آن را خواندم، چند وقت عین بنان خواندم. شیوه‌های دیگر را خواندم و عین آنها خواندم این توانایی لازم است تا چیزی را که می‌شنوم عین آن را بخوانم.
من به این شکل شاگردانم را تربیت می‌کنم که در مرحله اول، زیر و بم تمام تکنیک‌های آوازی را در آورم و اگر کسی این حال و هوا را یاد بگیرد خیلی زود پیشرفت می‌کند. شاگردانی که نزد من کار کردند وادارشان کردم از شیوه شنیدن، گوش کردن و تقلید کردن استفاده کنند. آمدم بهترین آوازها را مصرع به مصرع 6 بار تکرار کردم و به آنها می‌گویم اینها را چندین بار گوش کنند و گاهی 30 بار این را شنیده‌اند اگر نتوانند آن را تقلید کنند، توانایی لازم را ندارند. من یک بار که می‌شنیدم حداکثر بار دوم عین جمله را می‌خواندم. کسی که بعد از 6 بار نتواند تقلید کند، خیلی ضعیف است و بهتر است این راه را رها کند و نرود. آن کسی به درد این کار می‌خورد که بلافاصله چیزی را که شنید عیناً بخواند. دوره بعد دوره کالبدشکافی و طراحی آواز است که می‌شود همان شناخت جزئیات آواز و موسیقی و زبان و اینکه چگونه بتوانند آهنگسازی کنند و بفهمند جمله‌بندی و موتیف‌ها چه هستند و یک آواز را طراحی کنند. تا این دوره نباشد آنها در دوره تقلید باقی می‌مانند. ان‌شاءالله دوره بعدی را که بگذاریم خودشان می‌توانند جمله‌بندی کنند و خواننده مستقلی باشند نه تقلیدکننده.
‌در بحث تقلید حرف‌هایی مطرح می‌شود. شما مرز خواندن به شیوه دیگری یا تقلید کردن را کجا می‌دانید؟
تقلید در مرحله یادگیری است و برای ابتدای کار است. در مرحله‌ای که خواننده می‌خواهد کار حرفه‌ای انجام دهد دیگر نباید عین آن چیزی که استاد می‌خوانده، بخواند. آنجا است که می‌گوییم نباید تقلید کنید.
می‌تواند به شیوه او بخواند یعنی فرم شعرخوانی شان و تکنیک‌اش همان باشد ولی جمله‌بندی‌ها باید عوض شود. وقتی توانست موتیف و واژه جدید موسیقی را بسازد از تقلید بیرون آمده است و در آن شیوه خودش را انجام می‌دهد ولی تقلید نمی‌کند.
‌ در دوره عالی، شناخت شعر چقدر مهم است؟
مهم‌ترین این است؛ همه چیز بستگی به شعر دارد. در یک معماری زیبا اول باید یک اسکلت و طراحی درست داشته باشیم تا فضای مرده‌ای در آن وجود نداشته باشد تا ساختمان زیبا شود و به درد بخور باشد. جمله‌بندی در آواز حرف اول را می‌زند. در آواز باید شعر، خوب انتخاب شود. شعر خودش موسیقی دارد و همان موسیقی مفاهیم و معانی‌اش را بیان می‌کند که همین باید کشف شود که این تأکیدات کلمات شعر کجاست و حالات مختلف استفهامی، خبری و… شعر بخوبی درک شود و براساس آن آهنگسازی شود. شعر موضوع دارد و این موضوع و حالت را باید بگردیم در مقام‌ها پیدا کنیم که مثلاً این شعر در شوشتری خوانده شود یا در دستگاه دیگر. مفاهیم آنچه در یک غزل به شما تفهیم می‌شود و مفاهیم یک مقام و دستگاه را به شما می‌دهد، این دو باید همخوانی داشته باشند تا یک کار خوب ارائه شود.
در انتخاب دستگاه‌ها می‌شود گفت که باید دستگاه نزدیک به مفاهیم باشد، نه وزن. وزن چیز دیگری است که هر اوزانی را در هر دستگاهی می‌توانید بخوانید، مهم این است که مفاهیم چه چیزی است.
‌این مفاهیم خیلی انتزاعی هستند. آیا استانداردی داریم که پیام نغمات و گوشه‌های دستگاه‌های موسیقی ایرانی را به ما ارائه کند؟
اینها به صورت عرف درمی‌آید. همچنان که در سینما وقتی موسیقی فیلم می‌سازند برای خودش یک عرف دارد که برای چه صحنه‌ای، چه موسیقی نی لازم است. عین همین برای شعر و موسیقی لازم است و اینجا مفاهیم شعری می‌گوید چه موسیقی نی می‌خواهد. در اینجا برای ما به شکل عادت درآمده حالا ممکن است کسی برخلاف عادت کاری را انجام دهد. براحتی نمی‌تواند کارش را جا بیندازد، ممکن است انجام بدهد ولی ممکن است مورد قبول همه قرار نگیرد و اینقدر تکرار بکند تا به صورت عادت دربیاید و عرف بشود.
‌ آیا این کار در مورد خود این گوشه‌ها و دستگاه‌ها است یا حال و هوای موقع موسیقی؟ این را به این دلیل می‌پرسم که مثلاً شما یک ماهور خواندید که فضایی کاملاً بهاری دارد و یک ماهور خواندید که آدم دوست دارد با آن گریه کند.
این بستگی به خواننده دارد که چه حال و هوایی دارد. می‌توانید افشاری بخوانید که شاد باشد می‌توانید ماهور بخوانید که غم‌انگیز باشد.
پس ذات ماهور حتماً شادی و غم نیست؟
شادی و غم در ذات ماهور نیست که شما آن را می‌سازید، ولی شما با تکرار آن یک عرف در جامعه به وجود می‌آورید که این عرف مشخصات آن گوشه و مقام می‌شود.
شعری که خودش شاد است خواننده باید واقعاً توانا باشد که در افشاری به گونه‌ای اجرا کند که نسبت به پیام شعر ادای دین کند تا شنونده لذت ببرد.
این کارمخصوص آدم‌های خاص است که حرفه‌ای هستند و60 سال آواز خوانده و استاد و خلاق بوده و کار خارق‌العاده می‌کنند. هنرمند وقتی به آنجا می‌رسد خودش یک قانون می‌سازد. فقط هنرمند می‌تواند قانون را به هم بریزد و یک قانون دیگر درست کند، منتها هنرمندی که به آنجا رسیده باشد نه جوانی که جسور است و فکر می‌کند با جسارت می‌تواند این کار را انجام دهد که در این صورت معلوم نیست چه چیزی از آن در می‌آید، اما کسی که سال‌ها کار کرده و خلاق و تیزهوش بوده اگر هر چیزی بگوید درست است چون به جایی رسیده که می‌تواند قانون بسازد.
ما که این را می‌گوییم براساس عرف می‌گوییم که هنرجو آن را دنبال کند اما هیچ چیز صد در صد نیست. ابداع یعنی برخلاف عادت، کاری را انجام دهیم که در واقع کار یک هنرمند بزرگ است.
‌ در تجربه‌هایتان در تلفیق شعر نو با آواز، به نظرتان چقدر این پیوند را توانسته‌اید برقرار کنید و چقدر این دو با هم می‌توانند تلفیق شوند؟
آن چیزی را که به من و نسل من رسیده هیچ‌وقت با شعر نو نبوده و همه ما با غزل کارمان را شروع کردیم که وزن داشت. این نشان می‌داد که بیت یک جایی تمام می‌شود و تحریر را می‌توانید بعد از آن بیاورید اما شعر نو ممکن است ادامه پیدا کند. دکلمه بیشتر به درد شعر نو می‌خورد آن چیزی که من دیدم این‌طور بود. نخستین آوازی که روی شعر نو خوانده شد توسط من و شعر «پرکن پیاله را» بود تا آن موقع کسی آوازی روی شعر نو نخوانده بود.
یک بخش آن را فریدون شهبازیان آهنگسازی کرد و بعد من آمدم دو، سه بیت شبیه آن خواندم و نو کمی نچسب است، این بود که فکر کردم چه کار باید بکنم. آن چیزی را که در «زمستان است» خواندم. بهترین شکل آواز روی شعر نو بود که بیشتر جنبه دکلمه دارد و تحریر کم است. این باید به مرور جا بیفتد که تحریر با شعر نو ناهمگون است.
‌ غیر از تحریر شما دقیقاً در شعر نو که خوانده‌اید! ملاحظه می‌شود که روی آن جمله‌پردازی و آهنگسازی کرده‌اید. به همین دلیل به ذهن من رسید که در بداهه پردازی، شما در دوشب کنسرت یک غزل را مثل هم نمی‌خوانید، ولی روی شعر نو تقریباً همه را یک جور خوانده‌اید. می‌شود گفت وسعت، بداهه‌ای که می‌تواند روی غزل وجود داشته باشد روی شعر نو نیست؟
به آن وسعت در حال حاضر نمی‌توان انتظار داشت چون چیزی بر خلاف عادت است. آنجا (غزل) سیلاب‌ها کاملاً به یک اندازه است. در شعر نو قافیه وجود ندارد و سیلاب‌ها کوچک و بزرگ می‌شود و پیوسته است. گاهی ممکن است جایی پیدا بشود که تحریری داد ولی نه مثل غزل.
در شعر نو کمی دست و پای خواننده بسته‌تر است ولی با این حال می‌شود دستگاه‌ها را عوض کرد و از مقامی به مقامی رفت. در اینجا هم می‌توانم دو جور شعر را بخوانم و با یک بار دیدن شعر و پی بردن به مفاهیم آن، بداهه بخوانم ولی به وسعت غزل نیست.
‌ پس بهترین جایگاه آواز، پیوند آن با غزل است؟
برای همین است که می‌گویم اگر آواز بمیرد غزل هم خواهد مرد. چون غزل ارزشش در ترانه سرایی دیده نمی‌شود چون گرفتار ریتم می‌شود و مفاهیم از بین می‌رود. اما چون در آواز گرفتار ریتم نیستیم بیشتر به مفاهیم کلام پرداخته می‌شود و دست خواننده بازتر است. غزل موقعی در جامعه زنده است که با آواز می‌آید.
‌ از این مسائل تخصصی با اجازه‌تان بگذریم. در اینجا می‌خواستیم دیدگاهتان نسبت به خانه موسیقی را که در حال حاضر به عنوان ریاست شورای عالی این نهاد هم فعالیت می‌کنید، بیان بفرمایید؟
خانه موسیقی پایگاهی برای هنرمندان موسیقی است که دور هم جمع می‌شویم که راجع به موسیقی و حق و حقوق هنرمندان صحبت کنیم. در خانه موسیقی مراسم مختلف داریم. و به گروه‌ها و هنرمندانی که می‌خواهند کنسرت بگذارند کمک کنیم. در این زمینه هر کمکی بتوانیم انجام می‌دهیم. خوشبختانه در حال حاضر خانه موسیقی جایگاه خوبی در میان هنرمندان دارد، زیرا همکاری خوبی با آنها دارد. گاهی برخی اشخاص که کمتر در این‌گونه مجامع هستند ایرادهایی را به خانه می‌گیرند یا اگر در جایی هم هستند می‌خواهند سلیقه آنها اعمال شود. به عقیده من ایراد اینها در کل به وجود خانه موسیقی ایراد درستی نیست. ممکن است خانه موسیقی در موردی اشتباه کند ولی اشتباه را تصحیح می‌کند اما اصل وجود خانه موسیقی به عنوان یک نهاد مدنی نمی‌تواند مورد انتقاد باشد. در حالی که در شوراها دور هم جمع می‌شویم و در مورد کارها در شوراها تصمیم می‌گیریم تا راهی را در موسیقی برویم. کل موسیقی کشور در این شورا رصد می‌شود و تا جایی که می‌توانیم کمک می‌کنیم که سعی شود اشتباهی صورت نگیرد.
‌ از نظر شما اولویت کاری خانه موسیقی باید چه چیزی باشد؟
مهم‌ترین کار این است که ما باید فضایی به وجود آوریم تا حرمت به موسیقیدان‌ها، حق و حقوق مادی و معنوی‌شان تأمین شود. حق کپی‌رایت هم در درون همین مسأله قرار می‌گیرد. برای این منظور باید از قانونگذاران یا مجلس خواسته شود که قانون کپی‌رایت محترم شمرده شود تا حق و حقوق هنرمندان تأمین شود.
اگرحق وحقوق هنرمندان رعایت شود هنر وتخصص‌شان برای مردم و کشوربیشترمورد استفاده قرار می‌گیرد و همین می‌تواند مایه امید و انگیزه برای تمام عزیزان هنرمند باشد.
‌ آیا به نظر شما برای عضویت در این نهاد باید صلاحیتی در نظر گرفته شود؟
بله. این صلاحیت باید حتماً لحاظ شود وگرنه هر کسی که در منزلش مدت کوتاهی ساز زده می‌خواهد عضو خانه شود، ما در (خانه موسیقی) نمی‌توانیم در مورد اینها مسؤول باشیم. به عقیده من ما مسؤول کسانی هستیم که می‌خواهند کار حرفه‌ای انجام دهند یا هنرجویانی که بسیار با استعداد هستند و ما به آنها کمک می‌کنیم. باید کلاس‌های موسیقی و کسانی که تدریس می‌کنند زیر نظر خانه موسیقی باشند که هرکسی شروع به تدریس نکند و استعدادها خراب نشود.
یکی از وظایف خانه موسیقی این است که با وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی که مجوز این کلاس‌ها را صادر می‌کند هماهنگ باشد تا مدرسان کلاس‌های آموزشگاه‌های موسیقی صلاحیت لازم برای این کار را داشته باشند.
‌ استاد شجریان، از فعالیت‌های خودتان بگویید و اینکه در حال حاضر روی کدام حوزه متمرکز هستید؟
فعلاً برنامه هایی برای آهنگسازی و برگزاری کنسرت‌ها در خارج از کشور را دارم. تحقیقاتی را از گذشته دارم که آنها را نیز پیگیر هستم. کلاس‌ها و تربیت هنرجویان نیز ادامه دارد تا اینکه فارغ التحصیل شوند تا به خواننده مبتکر و تولیدکننده تبدیل شوند نه تقلیدکننده. البته همان گونه که در جریان هستید اخیراً قرار بود کنسرتی در ارمنستان داشته باشم که به علت حضور همان میهمانی که خدمت مردم ایران در آغاز سال نو عرض کردم از طرف پزشکان منع شدم تا قدری استراحت به وضعیت جسمی داده شود. امیدوارم با پیگیری هایی که به آن مشغول هستم هرچه زودتر بتوانم در داخل کشور برنامه هایم را آغاز کنم. البته بیشتر روی آموزش وقت خواهم گذاشت و هر از چندگاهی که لازم باشد اثری را منتشر و کنسرتی را نیز اجرا کنیم. مقدمات بعضی کارها فراهم شده و ان‌شاءالله پس از بازگشت از سفر آنها پی خواهم گرفت.
‌ فکر می‌کنید در مبحث سازندگی ساز چقدر موفقیت داشته‌اید؟
موفقیت در بحث سازسازی به زمان زیادی نیاز دارد. این‌طور نیست که تاسازی ساخته شد فوراً مورد توجه عموم قرار بگیرد. چون این دکورسازی نیست. در سازسازی باید یک نیازی احساس شود تا آن ساز ساخته شود. در ارکسترها و کارهای گروهی ممکن است به صداهایی احساس نیاز شود که مجموعه‌ای زیبا و هارمونی خوبی با سایر سازهای موجود داشته باشد تا شنونده بتواند لذت بیشتری ببرد. همچنان که در نقاشی اگر به همان سه چهار رنگ اصلی بخواهیم بپردازیم راه به جایی نمی‌بریم. باید انواع رنگ‌های سبز، انواع رنگ‌های صورتی و صدها رنگ داشته باشیم که بتوانیم نقاشی‌مان را به بهترین شکل دربیاوریم و آن‌را ارائه کنیم تا دیگران لذت ببرند.
من سال‌ها به روی صحنه رفته‌ام؛ هیچ خواننده‌ای به‌اندازه من این تجربه را ندارد و با ارکستر و در استودیو کار نکرده است. هیچ سازسازی به‌اندازه من نیاز به ارکستر را حس نکرده است. هیچ سازسازی به‌اندازه من در استودیو نبوده که بداند مشکلات سازهای ما کجاست، او فقط ساز را ساخته است.
من بیشتر از همه این‌ها نیاز به صدای سازهای جدید را حس کرده‌ام و بیشتر می‌دانم که ارکسترهای ما چه صداهایی کم دارند. صرفاً با چند ساز نظیر تار، کمانچه، رباب، عود و قیچک کار موسیقی غنی ما به پایان نمی‌رسد. لابه لای اینها رنگ‌های دیگری نیاز داریم. من این سازها را می‌سازم که در کنار سازهای سنتی خودمان، بتوانند در کنار آنها صدای زیباتری در کل موسیقی که ارائه می‌شود برای مخاطب به وجود بیاورند، بخصوص صداهای بم.
ما قبلاًصداهای بم اصلاً نداشتیم. بم‌ترین صدای ساز ماعود بوده که حتی به آن باس هم نمی‌توان گفت.به ویولنسل باس می‌گویند، دوبل باس هم به کنترباس می‌گویند. ما این دو صدا را اصلاً نداشتیم ولی من این دو صدا را ساخته‌ام. صدای سوپرانو و اکتاو 6 و 7 اصلاً هیچ وقت در ارکسترهایمان وجود نداشته ولی در پیانو این صداها هست. من در حد وسعت پیانو، یعنی از اکتاو اول تا اکتاو هفتم ساز آن را ساخته‌ام. همان‌طور که می‌دانید در مجموعه سازهای سنتی ما هیچ وقت چنین چیزی نبوده و فقط همان چهار اکتاو وسط وجود داشته است.
‌ فکر می‌کنید نوازندگان با این سازها ارتباط برقرار کرده‌اند؟
این سازها زمان می‌برد تا دست هنرمندان قرار بگیرد و روی صحنه برود و مردم با آنها ارتباط برقرارکنند. به این زودی‌ها اتفاق نمی‌افتد. من شش سال است که در ایران روی صحنه نرفته‌ام، اگر کنسرت می‌دادم مردم تا الان این سازها را شناخته بودند. چون هربار در کنسرت‌ها از این سازها استفاده می‌کردم و مردم وقتی صدای این سازها را می‌شنیدند با آن ارتباط برقرار می‌کردند. ساز تا دست یک هنرمند توانا به صدا درنیاید و شناخته نشود هیچ وقت شنونده با آن ارتباط برقرار نمی‌کند و هنرجو به سراغ آن نمی‌رود.
مورد دیگر اینکه استادان ما – هم نسل و نسل جلوتر از من – آنقدر با آن‌سازی که زده‌اند ارتباط برقرار کرده‌اند که دیگر حاضر نیستند به سراغ ساز دیگری بروند. یعنی می‌توان گفت که به سازهای موجود که با آن کار می‌کنند عادت کرده‌اند و برخلاف آن عادت نمی‌توانند بروند.
همین است که سازهای من را تأیید نمی‌کنند و من هم منتظر نیستم که آنها تأیید کنند. من اصلاً منتظر پنجاه سال به بالاها نیستم که ساز من را تأیید کنند چون می‌دانم نمی‌توانند برخلاف عادتشان کاری کنند. این سازها را برای نسل‌های بعد از خودم می‌سازم. خوشبختانه این سازها خودشان را نشان دادند و دست هر کدام از بچه هایی هم که بود با آن ارتباط برقرار کردند. یعنی اگر ساز را بخواهیم از آنها بگیریم می‌گویند ما با آن ارتباط برقرار کرده ایم. معمولاً نوازنده تاسازی را ننوازد ذائقه‌اش به آن عادت نمی‌کند. این زمان می‌برد که ساز روی صحنه بیاید و دست هنرمندان توانا قرار بگیرد. چون ساز باید دست هنرمند توانا باشد وگرنه آبرویش می‌رود. تار را وقتی دست جلیل شهناز، فرهنگ شریف، لطفی و علیزاده می‌دهیم، اعتبار پیدا می‌کند. اگر تار را دست من بدهند نمی‌توانم تار بنوازم بنابراین صدایش را خراب می‌کند. ساز باید دست نوازنده قَدَر باشد تا اولاً ساز را خوب بشناسد و مهم‌تر از آن اینکه متوجه شود چطور باید صدایش را درآورد و شخصیت آن را پیدا کند که چه نوع ملودی‌هایی را می‌توان با این ساز نواخت. به طور مثال وقتی ساز «ساغر» را ساختم، گفتم درست است که نوازنده تار این را می‌نوازد ولی نباید فکر کند که این تار است. بنابراین نباید چیزهایی که با تار می‌زدیم با این هم بزنیم. یک چیزهایی را با این ساز می‌توان نواخت که با تار خوب نمی‌شود و جواب نمی‌دهد. یقین دارم تمام سازهایی که ساخته‌ام در آینده جای خودشان را باز می‌کنند.
‌ با سپاس بسیار از وقتی که به ما دادید و با آرزوی سلامتی و طول عمر بیشتر برای شما، اگر مطلبی به نظرتان می‌رسد برای حسن ختام این گفت‌وگو بفرمایید.
بد نیست به خاطره‌ای اشاره کنیم که شاید برای حوزه هنر کشورمناسب باشد.حال اگرنه درمورد خودم بلکه برای دیگر هنرمندان مفید به فایده باشد. سال 71 به اتفاق آقای مرادخانی نزد جناب آقای لاریجانی که مدیریت صدا و سیما را به تازگی پذیرفته بودند بودیم. ایشان می‌پرسید که شما چرا بیشتر به اینجا سر نمی‌زنید؟ من به ایشان گفتم که اصولاً وقتی می‌بینید ما هنرمندان از همه جا و همه حال ناامید وکارهایمان نیز مناسب پیش نمی‌رود تقصیر را به گردن ما نیندازید، خودتان ببینید چه کاری را نکرده اید، یعنی هنرمند را می‌بایست در همه حال بخوبی و به درستی مورد توجه قرار داد تا بتواند هنرش را آن‌گونه که دوست می‌دارد با علاقه‌مندی دنبال کند و آفرینش‌های مناسب و درخوری داشته باشد. واقعیت این است که در کشور ما چنانچه مسؤولان نسبت به هنرمندان توجهی نشان دهند هنرمند هم آن‌گونه که شایسته است کار خلاقانه ارائه می‌دهد و فکر می‌کند اگر رخوت و فتوری در کارها دیده می‌شود این به عهده کارگزاران و مسؤولان است که با گشاده رویی و آغوش باز هنرمند را تشویق به کار کنند.

دکتر غلام‌حیدر ابراهیم بای سلامی، جامعه‌شناسی است که علاوه بر کاروبار آکادمیک و تحقیق و تدریس در دانشگاه تهران، در مقاطعی ردای سیاست را نیز به تن کرده و در دوره پنجم و ششم از حوزه انتخابیه خواف و رشتخوار به مجلس شورای اسلامی راه یافته‌است. نگاه جامعه‌شناختی او به پدیده هنر و ربط و نسبت آن با سیاست‌ورزی در حوزه عمومی، باعث شده است که پدیده‌ای تأثیرگذار به نام «شجریان» را به آزمایشگاه تخصصی خود برده و روایتی علمی توأم با چاشنی سیاست از حیات و ممات خسرو آواز ایران و جایگاه وی در بین مردم به دست بدهد. حاصل گفتگویمان با ایشان متنی است که از نظر شما خواننده گرامی می‌گذرد.

‌پیش از ورود به بحث خود، استاد شجریان، می‌خواستیم نظر شما را درباره رابطه هنر و سیاست در دنیا و البته در کشور خودمان ایران بدانیم؟
ضمن تشکر از دوستان فصلنامه خاطرات سیاسی و همینطور جناب آقای دکتر حکیمی پور که من را برای این مصاحبه دعوت کردند، جا دارد بگویم که هنر بخشی از زندگی انسان است و معرفت‌های هنری و زیباشناختی مقوله‌ای خاص از معارف است که زندگی را تلطیف و ترمیم می‌کند. هنر کمک می‌کند که انسان زیر بار واقعیت‌های سخت و تلاطمی که در زندگی وجود دارد بتواند هویت و عواطف و ارزش‌های اصلی انسانی خود را حفظ کند و به حس و خیال خود پر و بالی بدهد و از واقعیات خشک و دشوار به جایی بی‌انتها پرواز کند. به همین دلیل از زوایای مختلف به این قضیه نگاه می‌شود و ذکر بخشی از مبانی معرفتی هنر و زیباشناختی، ضروری است. دانشمند آلمانی ماکس شلر می‌گوید معرفت‌های بشر، دینی، فلسفی و علمی هستند. یک استاد ایرانی به‌نام دکتر محمد توکل کوثر اضافه می‌کند که معارف ایدئولوژیک چهارمین نوع معرفت هستند. من معرفت هنری و زیباشناختی و همچنین معرفت اخلاقی را دو مقوله دیگر متمایز از معارف می‌بینم؛ یعنی در واقع شناخت بشر شامل شش مؤلفه مختلف است که یکی از آن‌ها مؤلفه هنر و زیباشناختی است. این شش معرفت هم در موضوع، هم در روش نظری و هم در روش عملی، هم در هدف و خاستگاه اجتماعی و گروهی، در تیپ ایده‌آل، نمونه سازمانی و رهبری کلاً متفاوت هستند. از سوی دیگر، ابزار و روش تشخیص هنر، نوع اثر و کارکردهای آن با معارف دینی، فلسفی، علمی و ایدئولوژی تفاوت دارد. درک هنر منوط به قدرت اثر، سطح زیبایی‌شناسی، تفسیر و ادراک شهودی هنرمند و مخاطبان وی است و با معارف معمول فرق می‌کند. هرچند که تأثیر و تأثر متقابل بین هنر و دیگر حوزه‌های معرفتی به طور وسیع و معناداری غیرقابل انکار است.
هنر جوهر و روح فرهنگ است که در سطوح تجسمی و ماورایی آن جریان می‌یابد و یک وجه یا وجوهی از پدیده‌ها را به صورت ممتاز، متمایز می‌سازد. یعنی علم، فلسفه، دین و اخلاق و درک هر انسان از هر نوع هنری بستگی به سطح معرفت زیباشناسی و هنری آن دارد. هر پدیده، صدا و منظره‌ای که هر انسانی با آن روبه‌رو می‌شود تعبیر خاص خود را دارد؛ مثلاً موسیقی یکی از هنرهای مهم و رایج است که از اول به طور طبیعی با بشر بوده و از آوای لالایی مادران تا صوت دل‌انگیز پرندگان را در بر می‌گیرد. موسیقی هنری است که وجود لایه‌لایه انسان و نهاد ناآرام انسان را بیش از هر هنر دیگری تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و روح و روان آدمی را می‌گشاید. ما اگر ادبیات و شعر و حتی نوع عاشقانه و متعالی شعر یعنی غزل را در نظر بگیریم، ملاحظه می‌کنید که این یک نوع مهندسی ذهن و زبان است ولی موسیقی، مهندسی صدا و به صورت درآوردن آن و تحریک ذهن و دل است؛ یعنی به محض‌اینکه انسان آن را درک می‌کند، تحریک می‌شود و تحت‌تأثیر آن قرار می‌گیرد و دل انسان به حرکت در می‌آید و این نشان می‌دهد که انسان در آن حیرانی مداومی که دارد با این آوای خوش و با این صدای خوش زودتر از بقیه هنرها برانگیخته می‌شود و این هنر معطوف است به همان قسمت از ذهن و روان انسان که در برابر خلقت و کائنات سردرگم است.
خشک سیمی، خشک چوبی، خشک پوست/ از کجا می‌آید این آوای دوست؟
هر کسی کو دور ماند از اصل خویش/ بازجوید روزگار وصل خویش
بشنو از نی چون حکایت می‌کند/ از جدایی‌ها شکایت می‌کند
پس شنیدن از نی یعنی هنر موسیقی: کز نیستان تا مرا ببریده‌اند/ از نفیرم مرد و زن نالیده‌اند
یعنی هم آن تأثیرگذاری با صدا است و هم اظهار عاطفه و پاسخ با ناله و صدا است. از این‌رو موسیقی اوج بیان مهر و دوستی است. موسیقی از غزل هم به عشق نزدیکتر است و قاعده و منطق معمول و مرسوم را بر نمی‌تابد.
در عشق نداد هیچ مفتی فتوا/ در عشق زبان مفتیان لال بود
مفتی و فقیه برحسب تمدن متنی و هنجارهای مرسوم در حوزه معرفتی خود (پارادایم) آورده است که کلُ مطرباً حرام؛ حتی اگر صدای آهنگین کلنگی باشد که دیوار خانه همسایه را فرو می‌ریزد. از این‌رو کارکرد موسیقی گشایش روح و روان آدمی است. اگر موسیقی نباشد انسانیت و مهربانی در لایه‌های حیوانی و زیر آوار دشوار واقعیات به محاق می‌رود و خفه می‌شود.
در فراسوی هر پدیده هنری اشاره‌ای لطیف به سرزمین موعود وجود دارد و هنر، آرمان و آرزوی بشر را در بازجویی نیستان اصل خویش، به تصویر می‌کشد. در هنر نوعی نشئه روح القدسی پنهان است که زیبایی و جذّابیت خاص آن را موسیقی با صدا به صورت در می‌آورد و تبیین می‌کند و با معیارهای پوزیتیویستی امکان تعریف آن وجود ندارد. خاصیت اصلی هنر آن است که داوری و قضاوت را محو می‌کند و با مشاهده اثر هنری، فرآیند پذیرش و تحسین آغاز می‌گردد. خلق آثار هنری لایه‌های مختلف یک فرهنگ و معارف و زیبایی‌شناختی یک ملّت را نشان می‌دهد؛ همانند لایه‌های ماهیت و هویت انسان که تو در تو و بی‌نهایت است و به‌راحتی تعریف نمی‌شود.
‌با همین مبانی که فرمودید، استاد شجریان چه سهمی دارد در این‌که هم منعکس‌کننده ناله‌های جامعه خودش باشد و هم این‌که تأثیر بگذارد در نوع تفکر و عاطفه جمعی این جامعه؟
استاد شجریان یک پدیده ویژه در هنر موسیقی است و در واقع از آن‌جا که هنر موسیقی هم از رویکرد پدیدارشناسی، یک واقعیت اجتماعی است، من از رویکرد جامعه‌شناختی به هنر ایشان نگاه می‌کنم. استاد شجریان را کسی می‌دانم که به ژنوم فرهنگی و میراث تمدن ایرانی دست پیدا کرده بود؛ به‌همین‌خاطر سر رشته را رها نکرد. از نوجوانی که با قرآن مأنوس بود و بعد با موسیقی تا موقعی که از دنیا رفت این سررشته و این ژنوم فرهنگی را پیگیری می‌کرد که می‌توانست ما را به زیبایی محتوای کلام فردوسی و حافظ و مولوی و عطار و دیگران برساند و بتواند صدای حافظ را پس از قرن‌ها به زیبایی تمام به صورت درآورد و چون آینه منعکس کند. درواقع این نوع از موسیقی که شجریان وارث آن است و بیان می‌شود، مبتنی‌بر آن غنای ادبی است و غنای تمدنی ایرانی است که در نوع خودش ویژه، ممتاز و یکّه است و بدون اغراق در جهان بی‌نظیر است. موسیقی شجریان از مردمی‌ترین آواها و صداها شروع می‌شود یعنی از صدایی که در کوچه و بازار است و در آن ملودی و آهنگ هر محلی وجود دارد که در مردم‌شناسی به آن فولکلور می‌گویند. خصوصاً سرزمین خراسان در این زمینه بسیار غنی است و بر یک تمدن پرمایه و محکم ایستاده است و در چهار راه جهان، بین هند و چین و اروپا می‌درخشد. این همان غنای فرهنگی است که در عطار و مولوی و خیام به‌طور خاص آن را مشاهده می‌کنید و استاد شجریان توانست عناصر و اصالت آن فرهنگ را درک و حفظ کند و ارتقاء دهد. شجریان مطابق با نبض جامعه حرکت کرد و در این راستا شعر و هنر خود را جاری می‌نمود. این موضوع را استاد حسین علیزاده هم اشاره کردند. او نبض جامعه را می‌گرفت و برای آن، هنر خودش را جاری می‌کرد. در رویکرد شجریان، هنر مرهمی است بر دردها، هنر روشی است برای نگاه به مشکلات و وضعیت خاصی که جامعه در زمان خودش گرفتار آن است. شجریان فرزند زمان خودش بود؛ به این دلیل که قبل از انقلاب و بعد از انقلاب گزینش‌های او از ادبیات فارسی مطابق با شرایط و اوضاع جامعه بود. هضم خود پدیده انقلاب توسط شجریان یک کار بسیار هنرمندانه‌ای است یعنی کسی که در جشن هنر شیراز به طور مکرر شرکت می‌کند و بعد مفاهیم ایدئولوژیک انقلاب اسلامی را هضم می‌کند و ایران را سرای امید می‌خواند و زمانی به‌سان یک چریک برای جستن راه، تفنگ می‌خواهد و در وقتی دیگر به این می‌رسد که اصلاح را بر انقلاب ترجیح دهد و بگوید تفنگت را زمین بگذار، نشان می‌دهد که همراه با جامعه حرکت می‌کند و نبض جامعه در دستش است؛ بنابراین هنر شجریان هم پایه مردمی دارد و هم یک هنر اجتماعی است. به همین دلیل است که وقتی او می‌خواند مردم هم با وی زمزمه می‌کنند و در واقع شجریان با مردم می‌خواند و مخاطب با وی هم‌صدا می‌شود. او استادی است که یک روحیه مردم‌شناسی و به اصطلاح یکتم هنری خاصی در بازی و کنشگری با پدیده‌های اجتماعی دارد.
به اعتقاد برخی از اندیشمندان، هنر فقط محصول آفرینش هنرمند نیست، بلکه محصول ساختارهای از پیش تعیین‌شده جامعه است. در رویکردی جامعه شناسانه، همان طور که ساخت یک کل منسجم تعریف می‌شود، هنر به عنوان یک پدیده اجتماعی نیز ارائه صورت و قالبی معنادار از مفاهیم است که قدرت برانگیختن حس متفاوت و متعالی را بر حسب فرضیه زیباشناختی دارد؛ تا آن‌جاکه برخی هنر را تراز و معیار خوب و بد و خدمتگزار اخلاق و یا اصل ارزش‌های اخلاقی جوامع نامیده‌اند. مخاطب اصلی هنر، روح انسان است و هرکس به فراخور معرفت خویش در مواجهه با آثار هنری به درک، تعریف، تفسیر و تأثیر آن می‌پردازد.
شجریان در رویدادهای اجتماعی بسیار هوشمندانه عمل می‌کند و همین است که شجریان را شجریان کرده و او را هم در این هنر ممتاز نموده است. چه آن‌جا که بر سر سفره افطار ربّنا را همه مردم از او به یاد دارند و چه هنگامی که در عرصه‌های مختلف عرفانی، اخلاقی و حماسی هنرنمایی می‌کند. این درک از عرفان است که می‌رسد به آن‌جا که بخواند:
بر آستان جانان گر سر توان نهادن/ گلبانگ سر بلندی بر آسمان توان زد
‌یک بحثی که اینجا وجود دارد این است که مردم ایران توانستند قدر شجریان را بدانند؛ چه موقعی که ایشان در قید حیات بودند در کنسرت‌هایشان، چه بعد از این‌که فوت کردند نسبت به استاد شجریان ابراز احساسات کردند. شما فرمودید عاطفه‌ای که مردم نسبت به استاد شجریان داشتند به‌خاطر این بود که ایشان نبض جامعه را گرفته بود و می‌دانست که کی چه موضعی بگیرد اما آیا به نظر شما تعامل حکومت‌هایی که در دوره زندگی ایشان بر سر کار بودند، چه در رژیم قبلی و چه در نظام فعلی با استاد شجریان چطور بود و تعامل حکومت و قدرت با شجریان چه مختصاتی داشت؟
من سؤال شما را این‌گونه مطرح می‌کنم که اصلاً تعامل شجریان با جامعه چه بود؟ خود موسیقی پاپ که در واقع هنر مردم‌پسند است و توده از آن استقبال می‌کند یک وجهی دارد که مردم از یک صدایی و از یک آوازی که مطابق با زندگی و سلیقه آن‌هاست خوششان می‌آید. هنر شجریان در این است که بین پاپ و موسیقی متعالی و عرفانی پیوند می‌زند؛ یعنی اگر بخوهیم از باب فلسفی و نگرش عرفانی به آن نگاه کنیم، او سیر الی الحق را که انجام می‌دهد، بعد می‌رسد به سیر مع الخلق و می‌خواهد به همان مسیر که می‌رود مردم را هم ببرد. شجریان جدای از مردم نیست و این حکومت‌ها هستند که یا با مردم هستند یا شکاف با مردم دارند. شجریان یک کنش‌گر سیاسی به معنای رایج آن نیست؛ شجریان هنرپیشه نیست؛ شجریان یک هنرمند است و هنرمند غیر از این است که کاسبی کند. هنرپیشه‌ای نیست که فقط شغل و حرفه‌اش موسیقی باشد. شجریان برای خودش یک هویت و یک رسالت تاریخی، میراثی و فرهنگی قائل است. یکی از شالوده‌های فرهنگ، سیاست است. شالوده فرهنگ، دین و مذهب هم هستند. شالوده فرهنگ، ارتباطات با جهان خارج و غرب نیز است؛ یعنی سه شالوده اصلی سازنده فرهنگ که عبارت است از ملّیت، دین و ارتباط با دیگر کشورها؛ چه غرب باشد که به معنی اروپا و آمریکا است و چه شرق باشد که چین و هند امثال آن را شامل می‌شود. یعنی فرهنگ مقوله‌ای اعم از ملّیت، دین و تعامل با غرب و شرق است. وقتی ایشان به آن ژنوم فرهنگی می‌رسد همیشه می‌خواهد هویت و فرهنگ خودش را از این جهت حفظ کند و تعالی بخشد. در نهایت شجریان به فراخور زمان زندگی خود، به پروسه جهانی‌شدن و گلوبالیزیشن می‌رسد و آن را درک می‌کند. آن‌جا است که هویت‌ها بیشتر اهمیت پیدا می‌کند. او می‌خواهد اصالت را حفظ کند و به همین دلیل موسیقی ایران را بر صدر می‌نشاند و اصلاً تابع موسیقی‌های غربی یا شرقی و امثال این‌ها نمی‌شود. او به بسیاری از هنرمندان توصیه می‌کند که ساز خود را آلوده نکنید حتی آلوده به زیر و بم و صداهای خاصی که از دیگران می‌رسد و ساز ایرانی را تا جایی که می‌توانید با اصالت حفظ کنید. وقتی به حاج قربان سلیمانی، علیرضا سلیمانی، عثمان خوافی و درمحمد نور پور می‌رسد به هر کدام از این‌ها حفظ اصالت ملودی و ساز را سفارش می‌کند. حالا اینکه کنش سیاسی وی چگونه است مشخص است کسی که با مردم است همان موضع مردم را اتخاذ می‌کند اما نه به صورت منفعلانه و پیرو بلکه به عنوان پیشتاز و چاوش در جلوی مردم می‌ایستد؛ از مردم فاصله نمی‌گیرد. این همراهی با مردم است که ممکن است تنش بین ایشان و بخشی از حکومت وجود آورده باشد. شجریان در رویدادهای سیاسی و اجتماعی مثل ماهی لیز می‌خورد. به هیچ عنوان استقلال خودش را از دست نمی‌دهد و این حفظ استقلال مهم است یعنی شما اگر به زندگی شجریان و به انتخاب‌های او نگاه کنید، به فعّالیت‌های او نگاه کنید، حتی در دکوراسیون و حضور او در کنسرت‌ها نگاه کنید، متوجه می‌شوید که همه این‌ها انتخاب شده است و او هنری فاخر و در عین حال ساده دارد و خودش را حفظ می‌کند و شکوفا می‌شود و نمی‌خواهد خود را به هر نوع سیاستی بیالاید. این امر به معنی سیاست‌ورزی روزمره است و به معنی آن نیست که بینش ندارد بلکه کاملاً حساب شده و با بینش و رسالت فرهنگی خود دارد حرکت می‌کند و به همین دلیل بینش سیاسی و اجتماعی نیز دارد که چوبش را می‌خورد و هزینه‌هایش را هم پرداخت می‌کند.
‌علیرغم این شرایط کرونا موجی که فوت مرحوم شجریان در ایران در بین تمام اقشار جامعه ایجاد می‌کند و درواقع ما انرژی عظیمی را شاهد هستیم که صرفاً به هنر بر نمی‌گردد. ایشان چه ویژگی در خودش داشت که باعث شد این آثار اجتماعی و سیاسی را در کنار آقای شجریان بینیم و فکر کنم این موضوع بی‌نظیر بوده و ما هنرمندی نداشتیم که وقتی فوت می‌کند اینطور موج در جامعه ایجاد شود. ای بسا اگر کرونا نبود تشییع جنازه استاد شجریان یکی از رکورددارترین تشییع جنازه‌های تاریخ تلقی می‌شد. این از کجاست؟ آیا صرفاً به ایشان بر می‌گردد یا به جامعه ما بر می‌گردد؛ به کجا بر می‌گردد این مسأله و تحلیل شما در این مورد به‌طور مشخص چیست؟
جامعه فرآیند اصلاح و تعالی دارد. غیر از شجریان ممکن است افراد سیاسی و اجتماعی و نویسندگان مهم دیگری هم در این فرآیند باشند. ایشان به دلیل تأثیر موسیقی که یک وجه آن وجه عمومی و مردمی است علاوه‌بر نخبگان، محبوب عامه نیز است. یعنی آن پیرمرد روستایی تا انسان دانشمندی که در دانشگاه است می‌فهمد که شما از کدام صدا و ملودی سخن می‌گویید و این احساس مشترک را دارد. درواقع شجریان هنرمندی است که بر ارزش‌ها تکیه می‌کند. آن ارزش‌ها، احساسات مشترک جامعه هستند. البته ارزش‌ها نه به معنی مبتذلی که در گروه‌های متعصب قشری‌نگر در ادبیات روزمره ایران اکنون رایج است، بلکه به معنای جامعه‌شناختی آن. این ارزش‌ها مولکول‌ها، ژن‌ها و پایه فرهنگ هستند و معیار ارزیابی آن هم به حساب می‌آیند. توماس هابز بر این باور است که حکومت و جامعه و فرهنگ، ماحصل ارزش‌های مردم هستند. کسی که هم‌فرهنگ ما است، هم‌درد ما است، هم‌رأی ما است، در غم و شادی جامعه شریک ما است و در بیان مشکلات هم‌زبان ما است.
مطالبات شجریان مطالبات جامعه بود و به‌همین خاطر مردم با او احساس یگانگی می‌کنند و به او احساس تعلّق دارند. کسی که در فرهنگ و هنر پیشرو است و این پیشروی در هنر و فرهنگ را نمی‌فروشد و سازش نمی‌کند، در مطامع دنیوی یا مطامع اجتماعی قرار نمی‌دهد و به توسعه مفهوم موسیقی فاخر کمک می‌کند و ثابت‌قدم است، مردم از او استقبال می‌کنند. حالا مشارکت گسترده در تشییع جنازه‌ها یکی از فاکتورها است. مرگ شجریان یک خسارت بزرگ برای انسانیت بود. آنچه در تمدن ایرانی و ادبیات آن وجود دارد ارزشمند است. خصوصاً آنچه در تمدن ایران بعد از اسلام می‌بینیم که از رودکی و فردوسی شروع می‌شود و به سعدی و حافظ و مولوی می‌رسد. مثلاً استاد هوشنگ ابتهاج (سایه) هم یک نشئه‌ای از حافظ دارد و شعر او در جامعه می‌گیرد و گل می‌کند. همه این‌ها دارای آن رشته اصلی ارزشی و فرهنگی هستند؛ یعنی ارزش به معنای احساس خوب مشترک در اجتماع. شجریان در فرآیند اصلاحی فرهنگ قرار دارد. کسانی هستند که امروز با فرهنگ ایران و عناصر و اِلِمان‌هایی که مربوط به این سرزمین و فرهنگ است مقابله می‌کنند. حالا ممکن است در رسانه ملّی و یا در رسانه‌های دیگر باشند. اکنون کلام و تحلیل محتوای سخنانی که برخی از سیاستمداران حتی در رتبه‌های عالی ابراز می‌کنند، مطابقتی با فرهنگ ایرانی ندارد. مطالبات و خواسته‌های هر کسی و این‌که آن فرد یا گروه مسأله جامعه را چه می‌داند و چه راه‌حلّی برای آن پیشنهاد می‌کند، نشان می‌دهد که او چه شخصیتی دارد. هر موضعی سطح تفکر فرد را نشان می‌دهد. شجریان همراه مردم این‌ها را درک کرده بود و خصوصاً او به نخبگان جامعه و کسانی که پیشران‌های امر اصلاح و تربیت جامعه و مهمتر از همه این‌ها جامعه‌پذیری سیاسی و فرهنگی جامعه هستند تعلق دارد. جامعه‌پذیری سیاسی و فرهنگی برای نسل آینده خیلی مهم است و این وقتی اتفاق می‌افتد که شما با تاریخ و فرهنگ ایرانی و اِلِمان‌های اصلی این فرهنگ آشنا باشید و آن‌ها را تقویت کنید؛ در جامعه جریان داشته باشید و تعالی ببخشید که مردم ما شجریان را نمونه رشد و ترویج این تعالی فرهنگی می‌دانند.
‌ما چه قبل از انقلاب و چه بعد از آن خواننده و آوازخوان داشته‌ایم ولی وقتی مرغ سحری که شجریان می‌خواند تبدیل می‌شود به نمادی از اعتراض عمومی، شجریان این کار را نمی‌کند؛ این جامعه است که دارد از آن این را می‌سازد. سوالم این است که این که شجریان از سوی متن جامعه مرجعیت پیدا می‌کند، این صرفاً تابع شرایط بوده یا به ویژگی‌های آن فرد هم بر می‌گردد؟ زیرا گاهی مردم دوست دارند نمادسازی کنند بدون اینکه آن فرد بخواهد نماد شود. هنر و آواز مخاطب‌های خاص خود را دارد. من می‌خواهم بپرسم آیا مرجعیت در جامعه ایران که در گذشته روحانیان و بازاریان بودند تغییر کرده؟ یعنی دارد به سمت الگوهای غیرسیاسی می‌رود که عملاً خودشان دارند کارکرد سیاسی پیدا می‌کنند؟ شما چنین نظری دارید؟
چون معرفت هنری و زیبایی شناختی وجه خاص خودش را دارد، آدم‌های خاص خودش را نیز دارد. شما وقتی مواضع یک کنش‌گر سیاسی را تحلیل می‌کنید، شجریان یک فعّال سیاسی به حساب نمی‌آید. این به منزله این نیست که ایشان نگرش سیاسی ندارد یا جهت سیاسی ندارد. شجریان یک کنش‌گر اقتصادی به حساب نمی‌آید؛ شجریان یک کنش‌گر دینی به حساب نمی‌آید؛ حالا ربّنا را هم خوانده باشد، قرآن را هم خوانده باشد، هر کاری کرده باشد شجریان یک کنش‌گر هنری است و شالوده شخصیتش با همان موسیقی ارزیابی می‌شود و این همان هنری است که برتر از گوهر آمد پدید. اما او کسی است که دارای بینش سیاسی و فرهنگی و حتی اقتصادی هم است. وقتی هنرمندان مرجع اجتماعی و سیاسی می‌شوند، دارای قلمرو مشخص هستند؛ یعنی در یک حدّی مورد توجه واقع می‌شوند اما آن به این معنی نیست که جامعه با این فرمان در سیاست حرکت کند. سلبریتی‌ها و هنرمندان در همه دنیا به دلیل شناخت بیشتری که مردم از این افراد حتی نسبت به دانشمندان رشته‌های مختلف علوم دارند، بیشتر در سطح عمومی (پابلیک) و در عامه مورد توجه هستند ولی هیچ وقت این امر یک مبنای سیاست‌گذاری برای احزاب یا گروه‌ها یا به اصطلاح مردم فعّال سیاسی نبوده است ولی در کنار و حاشیه سیاست به عنوان سمپات به عنوان حامی ممکن است فعّال شوند. در دنیای غرب که گرایش‌های چپ و راست دارند، بیشتر محافظه‌کار و غیرمحافظه‌کار دارند که به اسم‌های مختلف شناخته می‌شود. مثلاً در انگلستان بین محافظه‌کاران و کارگران وجود دارد، در آمریکا بین جمهوری خواهان و دموکرات‌ها وجود دارد ولی مردم ایران هم گرایش‌های خاص خود را دارند. مثلاً شجریان به هیچ عنوان نگفت که من اصلاح‌طلب هستم یا وارد هیچ حزب و گروه و دسته‌ای نشد. این هم از زیرکی‌ها و هنرمندی‌های ایشان است ولی در قامت یک هنرمند فعّال مؤثر، همراه اصلاحات بود، همراه خاتمی بود، همراه آقای مهاجرانی بود، همراه مردم اصلاح‌طلب بود، حتی در انتخابات مختلف شرکت کرد و آخر هم که موضع سیاسی گرفت، نشان داد که هم‌جهت و همراه با مردم است.
‌آخرین نکته من این است که این پدیده که ما در جامعه‌ای مثل جامعه ایران می‌بینیم در فوت پاشایی یک جور، در فوت مرحوم شجریان در شدّت و حدّت و سطح بالاتر به این‌صورت، آیا این کنش‌ها به لحاظ جامعه‌شناسی نشان‌دهنده عدم تعادل در جامعه است یا نشانه رفتن به سمت تعادل؟
شرایط کرونا باعث شد که رفتار جمعی و ابراز احساسات نسبت به فقدان و هجران استاد شجریان کلاً متفاوت باشد و اتفاقاً از جهاتی جالب بود چون مردم حتی در خانه‌ها ابراز همدردی و گریه می‌کردند و از پنجره صدای ملودی و موسیقی مرغ سحر شنیده می‌شد و با پای دل توانستند حتی در منازل به تشییع جنازه بیایند. این همراهی خاص و معنوی، خودش یک نوع متعالی‌تر از این بود که دنبال جنازه بروند؛ چه در تهران و چه در مشهد در خیابان حرکت کنند. اکنون در عصر فراپست‌مدرن هستیم. در عصری هستیم که فناوری اطلاعات و ارتباطات و ICT سبک زندگی ما و حتی شیوه ابراز احساسات را عوض می‌کند و این در عالی‌ترین سطحش برای آقای شجریان انجام شد. ولی آنچه که شما گفتید که برای پاشایی پیش آمد برای مهوش هم پیش آمد. سر دبیر مجله امید ایران اظهار کرده است که مردم جنازه صادق هدایت و ملک الشعرای بهار را هم مثل مهوش تشییع نکرده‌اند. ما از نظر علمی و آکادمیک در جامعه‌شناسی این را به عنوان یک رفتار جمعی تحلیل می‌کنیم که مردم احساسات‌شان تحریک می‌شود و با توجه به سابقه‌ای که از آن فرد وجود دارد و با توجه به رویدادها و حتی صحنه‌ای که برای زندگی و مرگ او قائل هستند، واکنش نشان می‌دهند. شما می‌بینید که در قبل انقلاب همین مردمی که برای مهوش می‌آیند، سه ماه بعد برای آیت‌الله بروجردی نیز می‌آیند. بزرگ‌تر از همه بعد از انقلاب برای امام خمینی و بعد بزرگ‌تر از همه این‌ها برای سردارشهید سلیمانی می‌آیند و بعد برای استاد شجریان. باید با رویکرد جامعه‌شناختی به عمق جامعه رفت و تحلیل‌های خاص جامعه را دید و عواطف و احساسات جامعه را بررسی کرد. بستگی دارد که مردم چطور احساسات خود را درگیر کنند و در رسانه‌های گروهی و یا حوادثی که در این زمینه از جانب حکومت یا مردم اتفاق می‌افتد به چه چیزی توجه کنند یا حادثه‌ای به تحریک توده‌ها کمک کند. گستردگی تشییع جنازه معیار محکی برای ارزیابی‌های اجتماعی نیست ولی یک فاکتور قابل توجه و تحلیل است.
موسیقی یک هنر اجتماعی است که در کلیات خود دارای زبان بین‌المللی است و معمولاً برای فرد یا گروهی خوانده می‌شود و احساسات و ارزش‌های مشترک را بر می‌انگیزد و درک آن بسته به سطح معرفت و زیباشناسی افراد است و این همان امری بود که استاد شجریان آن را به خوبی به اوج رساند.

حسن اکبری بیرق
h.akbaribairagh@gmail.com

سید عبدالحسین مُختاباد، متولد نخستین روز سال ۱۳۴۵ در ساری، هنرمندی است ذوابعاد که ضمن کسب فیض از محضر موسیقیدان‌های نام‌آشنایی همچون کریم صالح عظیمی (آواز و ردیف‌های آوازی)، عطاالله جنگوک (سه تار)، کامبیز روشن‌روان، شاهین فرهت، محسن الهامیان و امیر بیداریان و سپری کردن دوره‌ها و مدارج عالی تحصیلات در شاخه‌های مختلف علوم‌انسانی و دانش موسیقی اصیل و مدرن در دانشگاه‌های امریکای شمالی و اروپا و اخذ دکترای موسیقی (آهنگ‌سازی و اجرا) از دانشگاه گلداسمیت انگلستان، زیر نظر استادان برجسته‌ای همچون جان بیلی و استانلی گلاسر، دستی نیز در سیاست داشته‌است و در سال ۱۳۹۲ با رأی قاطع مردم تهران به لیست اصلاح‌طلبان، به عضویت در شورای اسلامی این کلانشهر درآمد. او که اینک در هنر موسیقی، به‌ویژه آهنگسازی، اُپرا و خوانندگی، به شهرتی فراتر از مرزهای ایران رسیده‌است، در کنار همه اینها اهل تحقیق، تدریس و نویسندگی نیز می‌باشد. تعلّق خاطر او پژوهش در زمینه‌های تاریخ و جامعه‌شناسی موسیقی است و اخیراً کتابی از وی با عنوان «تاریخی از موسیقی هنری ایران» به زیور طبع آراسته شده‌است که اثری است بدیع و محققانه. دکتر مختاباد سال‌هاست که در دانشکده صدا و سیما، دانشگاه تهران و دانشگاه آزاد اسلامی مشغول تدریس موسیقی و پرورش استعدادهای جوان در این زمینه می‌باشد.
درگذشت خسرو آواز ایران، استاد محمدرضا شجریان در پاییز اندوهبار امسال، بهانه‌ای شد تا با استاد مختاباد در دفتر فصلنامه خاطرات سیاسی گفتگویی چندساعته داشته‌باشیم. در این گپ و گفت از هر دری سخن به میان آمد؛ از نسبت هنر با قدرت و سیاست گرفته، تا فضایل هنری استادشجریان؛ از کارنامه سیاسی، اجتماعی وی گرفته تا دیدگاه‌های شخصی جناب مختاباد درباره اصطکاک هنر موسیقی با معضلات جامعه امروز ایران.
ضمن سپاسگزاری از دکتر عبدالحسین مختاباد برای وقتی که در این ایّام خطیر کرونایی در اختیار ما قرار دادند، ثمره این نشست صمیمانه را تقدیم خوانندگان خاطرات سیاسی می‌کنیم.

‌♦ با تشکر فراوان از شما که دعوت خاطرات سیاسی را برای مصاحبه پذیرفتید، ابتدا من درگذشت زنده یاد محمدرضا شجریان را خدمتتان تسلیت عرض می‌کنم و برای ورود به بحث خواهش می‌کنم اگر نکاتی برای ابتدای مصاحبه هست عنوان بفرمایید.
با نام و یاد خدا؛ خیلی ممنون از دعوتتان. برای من روز خوبی است که خدمت دوست خوب و ارجمندم جناب آقای دکتر حکیمی‌پور هستم و ان‌شاءالله که امروز بتوانیم بحث مجمل و خوبی را در ارتباط با استاد محمدرضا شجریان داشته باشیم.
‌♦ ممنون. اگر موافق باشید از اینجا شروع کنیم که شما از چه زمان و چگونه با استاد شجریان آشنا شدید؟
من از قبل از انقلاب صدایم خوب بود و می‌خواندم و در کار موسیقی بودم؛ از سال 52 که وارد مدرسه شدم تک خوان مدرسه بودم. بعد که به ساری آمدم، در مقطع راهنمایی که بودم در سال 56 در سطح استان و بعد در سطح کشور در خوانندگی اول شدم ولی آن‌موقع بیشتر موسیقی جاز و پاپ را می‌خواندم. خواننده‌های معروف مانند داریوش و ستّار خواننده‌هایی بودند که آن‌موقع من از آن‌ها تقلید می‌کردم. آشنایی من با محمدرضا شجریان به سال 58 برمی‌گردد و کارهایی که از وی در رادیو پخش می‌شد. آثاری مانند «ایران ای سرای امید». کم‌کم این صدا مرا جذب کرد. البته من به آواز علاقه‌ای نداشتم تا این‌که وقتی دانشگاه به خاطر انقلاب فرهنگی تعطیل شده بود، یک بار اخوی من دکتر مصطفی دانشگاه را رها کردند و به ساری آمدند و تعدادی از نوارهای کاست شجریان را با خود آورده بودند. یکی از آن‌ها نوار «چهره به چهره» ایشان بود و من آرام آرام با سبک و کار و نگاه موسیقی ایرانی آشنا شدم. سپس از طریق خود آقای شجریان، آثار بنان و ایرج و گلپایگانی و قوامی و غیره را مرور کردم ولی بیشترین کار من دنبال کردن و یافتن کارهای محمدرضا شجریان و آوازهایش بود. این‌گونه بود که وقتی در سال 63 در دانشگاه تهران قبول شدم، تقریباً همه ردیف‌های موسیقی ایرانی را با آثار شجریان یک بار دوره کرده بودم و آثارش را حفظ بودم. اگرچه اسامی آن‌ها را بلد نبودم ولی از آن طریق، می‌توانم بگویم از آشنایی من با شجریان تقریباً چهل سال می‌گذرد.
‌♦ بزرگی استاد شجریان، «قولی است که جملگی برآنند»؛ اما فکر می‌کنم عامه مردم با اینکه ممکن است به صدای ایشان و به کارهای ایشان علاقه داشته باشند، شاید وجوه عظمت و بزرگی شجریان را از دیدگاه فنی ندانند؛ این‌که چرا شجریان آن هم در بین این همه خواننده و آهنگساز و موسیقیدان، تا این حد در دل‌ها نشسته و شهرت و مقبولیت پیدا کرده. از آنجا که جناب‌عالی اهلیت و تخصص این امر را دارید، مایلم بگویید که شجریان به لحاظ تکنیکی و فنی چه ویژگی‌هایی داشته که او را شجریان کرده است؟
هنر دو وجهه دارد: اول، مفهوم و دوم، محتوا. آمیختگی این دو می‌تواند از یک هنرمند شاخصه‌ای جدّی بسازد. البته در تاریخ موسیقی ایرانی خواننده‌های بسیار بسیار توانمندی بوده و هستند که همه با آن‌ها آشنایی داریم. در آواز ایرانی مرحوم قوامی، استاد بنان، جناب ایرج، جناب گلپایگانی، نادر گلچین و غیره؛ ولی به قول حافظ: چون جمع شد معانی گویِ بیان توان زد. شجریان متعلق به نسلی است که در اتّفاقات سیاسی و اجتماعی، خودش را به عنوان یک کنش‌گر اجتماعی نشان داده و خود را از حوادث اجتماعی-سیاسی جامعه کنار نکشیده؛ بنابراین بخشی از مقبولیتش برمی‌گردد به جامعه‌ای که ما از آن به «روشنفکری» تعبیر می‌کنیم. شجریان خودش را در حیطه روشنفکری قرار داد درحالی‌که بسیاری از خواننده‌ها شاید بیشتر وجهه مردمی کار را نگاه می‌کردند تا جنبه روشنفکری آن را. به همین دلیل شاید عامه مردم آثار ایرج را بیشتر بشنوند تا شجریان؛ ولی وجهه روشنفکری تفکرات و رفتارهای آقای شجریان که با گروه چاووش و شیدا از نیمه دوم سال 50 شروع شد، یک لون دیگری به شخصیت هنری این آدم بخشید و ایشان را به سمت دیگری سوق داد. می‌توان گفت سمتی که جامعه تشنه آن بوده است و این رفتارها در موسیقی ایران وجود داشته. آهنگ سازان زیادی در طول تاریخ از صدر مشروطه تا الان داریم ولی عارف قزوینی را مردم خیلی خوب می‌شناسند به خاطر اینکه هنر را در خدمت مسائل سیاسی- اجتماعی قرار داده است. در اوج تشتّت‌های سیاسی-اجتماعی که در عصر مشروطه وجود داشت، عارف قزوینی به قول خودش برای گربه ناصرالدین‌شاه ترانه نگفت بلکه گفت: از خون جوانان وطن لاله دمیده؛ یا خیلی از ترانه ها و تصانیفی که تماماً جنبه‌های سیاسی دارد و شاید کسی جرأت نداشته در آن عصر چنین حرف‌هایی بزند؛ از جمله: «خوابند وکیلان خرابند وزیران» این، جرأت یک هنرمند را نشان می‌دهد. در کار شجریان سه مرحله را می‌توان تمییز داد: یک مرحله، مرحله تقلید است و هنرمند خود را تطبیق می‌دهد. در شجریان تأثیر صدای گلپایگانی است، صدای ایرج است، صدای بنان است.

در مرحله دوم تقریباً با داشته‌هایی که از پیش داشته، کم‌کم خودش را نشان می دهد. آثاری که با محمدرضا لطفی در دهه پنجاه داشته و به عنوان یک هنرمند و خواننده‌ای که هم تکنیک و هم محتوا دارد، آن‌ها را به ثبت رسانده است، در این مرحله قرار می‌گیرد. مضاف بر این، در کنار کار تکنیکی وقتی به آواز شجریان گوش می‌دهید هر کسی نمی‌تواند آن را بخواند. خواندن درست کار بسیار سختی است و احتیاج به این دارد که هنرمند جهد بیش از اندازه‌ای بکند؛ هم در موسیقی هم در خطّاطی، هم در نقّاشی. نویسنده هنرمند باید در طول زندگی‌اش همیشه بنویسد و کسی که خواننده است نیز باید تمرین کند آن هم تمرین‌های جان‌فرسا. شجریان این چیزها را تماماً خودش کسب کرده است چون ما در موسیقی آوازی ایرانی هنوز سبک و سیاق و به اصطلاح متدی که بتواند یک خواننده را خواننده کند، نداریم. همه این‌ها مسائلی است که ما خودمان باید استخراج کنیم. وقتی شما در موسیقی کلاسیک وارد می‌شوید، وقتی شخصی به کلاس کُرخوانی و کلاس آوازخوانی می‌رود، خیلی از متدها فرد را پلّه‌پلّه بالا می‌برد ولی در موسیقی ایرانی اینطور نیست و خود آقای شجریان که من با ایشان صحبت می‌کردم، می‌گفت من این چیزها را خودم به‌دست آوردم؛ کسی به من یاد نداده و کسی نبوده که بخواهد اینطور تحریر بزند و اینطور وسعت صدا را بالا ببرد. باید خودت کار کنی و ممکن است اشتباه هم بروی و دوباره برگردی و از نو شروع کنی. مسیر، مسیری است کاملاً فردی. لذا در بحث تکنیکی مشاهده می‌کنیم که شجریان خودش را کُشته تا به این جایگاه رسیده و بی‌نظیر کار کرده است و در کنار آن هم همان که حافظ گفته: چون جمع شد معانی، گویِ بیان توان زد. شجریان با این سخت‌کوشی و ارتباطاتی که با جامعه روشنفکری داشته، نگاه عمیقی نسبت به هنر و هنرمند داشته است. آمیختگی این دو آیتم، از ایشان یک هنرمند داخل پرانتز درست کرده است؛ برخلاف دیگرانی که شاید به این کارها توجه نداشته‌اند.
‌♦ به بُعد روشنفکری یا کنش‌گری اجتماعی شجریان خواهیم پرداخت اما قبل از ورود به آن بحث می‌خواستم ببینیم که اگر در یک فضای فرضی، همین بُعد روشنفکری را از ایشان بگیریم، باز هم شجریان از نظر تکنیکی و از نظر میراث موسیقایی به آن بزرگی خواهد بود؟
بله. باید بگوییم شجریان مثل قهرمانانی است که در بعضی چیزها رکورد می‌گذارند. او در برخی آوازهایی که خوانده از خودش رکورد گذاشته و کسی نمی‌تواند آن‌ها را آن‌طور بخواند. خیلی از آوازهای شاخص شجریان مثل «نوا» مثل «راست پنجگاه» مثل «چهارگاه» مثل «بیداد» مثل آن «آواز ابوعطا» که با لطفی خوانده، از جهت تکنیکی در حدی است که هرکسی نمی‌تواند آن را بیان کند. ردیف دانی آقای شجریان بی‌نظیر است و علاوه‌بر دانش ردیف، میکس کردن و آمیختگی این ردیف با شعر خیلی مهم است. تلفیق شعر و موسیقی. شجریان شاید جزو انگشت‌شمار آوازخوان‌هایی باشد که آواز خواندنش از تصنیف خواندنش در نزد عامه مردم دلچسب‌تر است درحالی‌که معمولاً آدم دوست ندارد آواز بشنود. ولی این چینش آوازی در هنر شجریان مثل تکّه‌های مرواریدی است که یک آدم طلاکار حرفه‌ای به هم وصل می‌کند. وقتی شما پیش طلاکار می روید یک مجموعه از هم گسیخته‌ای را می‌بینید که روی میز ریخته است. با خودتان می‌گویید از این‌ها چه می‌خواهد دربیاید؟ بعد از مدتی مشاهده می‌کنید که از میان آن‌ها یک گردنبند و انگشتر و دستبندی درآورده که چشم آدم خیره می‌شود از این‌که چطور ممکن است از آن وسایل پراکنده چنین چیزی در بیاید. لذا محمدرضا شجریان در بحث تکنیک و آن چیزی که ما به عنوان قالب موسیقی داریم، آنچنان از خودش رکورد گذاشته که جزو معدود خوانندگانی است که در این استایل توانسته از خودش اثری باقی بگذارد. بعضی از آوازهایش واقعاً تقلیدناپذیرند و حتی در میان شاگردانی که داشته، من ندیدم که کسی در آن حد بتواند در آن استایل و آن رکورد ظاهر شود. مثلاً یک وزنه بردار 315 کیلو را بالا می‌برد، شخص دیگری برای زدن رکورد او باید وزنه 5/315 کیلویی را بالا ببرد. این نیم کیلو خیلی در دنیا مهم است که در قیاس با کار شجریان بسیار وزنه سنگینی است این نیم کیلو.
‌♦ یعنی رکورد شجریان را کسی نزده؟
تا الان که کسی نتوانسته.
♦ چون از برخی از کارهای استاد اسم بردید، من از همین مدخل وارد می‌شوم. آیا شما موافقید که مثلاً آلبوم‌هایی مانند «بیداد» یا «دستان» مخصوصاً «بیداد» و «نوا» و مرکب‌خوانی این‌ها یک نوع مدخل یا منفذی است که برای ورود شجریان به مسائل سیاسی و اجتماعی کارآمد بوده؟ یعنی شجریان علاوه‌بر اینکه در این آلبوم‌ها در اوج هنرنمایی خودش ظاهر شده است، خواسته یک پیامی هم به جامعه برساند؟
بله. این بحث قبلی من بود که تمایز ایشان با دیگران شاید در همین مدخل‌ها باشد که شجریان در شرایطی که جامعه در اوج جنگ و مسائل انقلابی است، به عنوان یک کنش‌گر سیاسی و اجتماعی وارد می‌شود؛ مثل «بیداد» که اثری بی نظیر است و جامعه را به تفکّر وامی‌دارد و شما دیدید که ارباب سیاست به شدّت با آن برخورد کردند. کاری که «بیداد» در آن زمان کرد مثل همان گالیله‌ای بود که گفته بود زمین گرد است. الان اگر به یک بچه پنج ساله بگویید زمین گرد نیست به شما می خندد ولی گالیله زمانی گفت زمین گرد است که گفتن زمین گرد است، کفر بود و می دانید که گالیله را محاکمه کردند و گفتند باید توبه کنی؛ این مزخرفات چیست؟ زمینی که مسیح در آن به دنیا آمده، به دور خورشید می گردد؟ نه این حرف‌ها نیست. دنیا دارد به دور زمین می‌چرخد چون مسیح در آن متولد شده. گالیله هم توبه کرد و گفت به هر صورت من اشتباه کردم. با این تفاوت که آقای شجریان توبه نکرد. اثر «بیداد» در آن زمان تقریباً دمیدن روح تهوّر در جامعه هنری بوده و شاید اثراتش را بعداً در سینما و خیلی از آثار دیگر هم دیدید ولی بالأخره این بحث همان بحثی است که من از آن به عنوان روشنفکری شجریان نام می‌برم. این موضوع، در ارتقای سطح هنر موسیقی تأثیر دارد چون همانطورکه گفته بودم من در کتابی که نوشته‌ام، آورده‌ام که عارف قزوینی می‌گوید: من زمانی در تصنیف هایم از ایران نام بردم که هشتاددرصد مردم نمی دانستند ایران یعنی چه؛ کشور یعنی چه؛ وطن یعنی چه؛ درحالی‌که همه تصانیف برای گربه ناصرالدین شاه و ورود ایشان به دربار و غذا خوردن ایشان و این مسائل بود. در هر صورت جامعه، جامعه‌ای تحول یافته بود؛ در کشور انقلاب شده بود و در همه زمینه‌ها کارهای سیاسی انجام می‌شد. هنرمندان در عرصه‌های مختلف مشغول کار سیاسی بودند اما در آن‌موقع کار سیاسی علیه وضع موجود، بسیار سخت بود. چیزی که الان تقریباً یک امر عادی شده. لذا اثر «بیداد» تقریباً یک پله برای انتقاد از خود بود. ما به عنوان یک حکومت نباید خود را از انتقاد بری بدانیم بلکه باید خودمان از خودمان انتقاد کنیم وگرنه می‌پوسیم. باید مشکلاتی را که داریم، بپذیریم.
‌♦ من می‌خواهم این کارنامه کنش‌گری روشنفکرانه استاد شجریان را ببرم داخل تصویر بزرگتر رابطه هنر و هنرمند با سیاست. بعضی‌ها موافق آلوده شدن -این تعبیر آلوده شدن را به تسامح به کار می‌برم- هنر به سیاست هستند. آیا نظر شما این است که هنرمند هم باید مثل بقیه شهروندان یک جامعه، کنش‌گری سیاسی یا روشنفکرانه داشته باشد و استاد شجریان از این جهت توانسته نقش خودش را به خوبی ایفا کند ولی به هنرش هم لطمه ای نخورد؟
ببینید رابطه هنر و سیاست مثل اعضای یک پیکر است. شما نمی‌توانید بگویید من به یک چشمم احتیاج ندارم چون دو چشم دارم یا به یک دستم احتیاج ندارم. در جوامع جهان سوم که سیاست بر همه چیز سیطره دارد و تقریباً خورد و خوراک و زندگی روزمره ما به‌گونه ای است که حداقل یک جنبه آن به سیاست وصل است، شما نمی‌توانید خودتان را بری بدانید از اینکه با آن درگیر شوید. حالا بعضی از آدم‌ها در آگراندیسمان(بزرگ‌نمایی) هستند که این کنش‌های سیاسی‌شان به سرعت در بین همه و همه‌جا پخش می‌شوند و همه می‌خواهند بدانند که او چه گفته‌است. بعضی‌ها هم هستند که از آن هم تندتر صحبت می‌کنند ولی جامعه توجهی نشان نمی‌دهد؛ بنابراین در جامعه ما یک کارگر شریف هم یک کنش‌گر سیاسی است. شما وقتی پیش او می‌روید می‌بینید که دارد حرف می‌زند و انتقاد می‌کند؛ لذا در جهان سوم سیاستمداران به سرعت می‌خواهند به سمتی بروند که هنر را از آن خودشان کنند و آن را زیر چتر خودشان بیاورند و برای نیل به این منظور هم انواع قصه‌ها را ایجاد می‌کنند. در ایران از اوایل انقلاب ما دو یا سه مرحله داریم. یک مرحله که مربوط به اول انقلاب بوده، جامعه هنرمندان با مردم و برای مردم علیه رژیم شاه بودند. خود آقای شجریان شروع کردند آواز و ترانه خواندند؛ حتی ترانه‌ای برای آقای خمینی خوانده که موسیقی آنرا حسین علیزاده بر روی شعری از احسان طبری ساخته است. این‌ها کنش‌های عادی هنرمندان است که تحت تأثیر یک جریان سیاسی قرار می‌گیرند و از آن حمایت می‌کنند. همین اتفاق برای ما در دهه شصت و هفتاد هم افتاده است. یک مجموعه‌ای مثل حوزه هنری، مجموعه‌ای دولتی نبود بلکه تعدادی هنرمند بودند با یک دیدگاه‌های مذهبی و سیاسی مشترک که در آن مجموعه جمع شدند و بعد شما دیدید که سیاست امپاز کرده و جامعه را دچار خدشه کرد و این هنرمندان همه از حوزه هنری بیرون آمدند و کار نکردند. با آنکه به خیلی از آن هنرمندان انگ سیاسی بودن و دولتی بودن خورده بود درحالی‌که در طول این سال‌ها ما هیچ وقت مجیز کسی را در آن‌جا نمی‌گفتیم و اگر کاری انجام می‌دادیم آن کار نیاز درونی و عشق درونی ما بوده نه اینکه به واسطه دولت بخواهیم کاری انجام دهیم.
‌♦ سویه‌های ایدئولوژیک نداشتید؟
نخیر. نه یعنی این‌طور نبود که ما وابسته باشیم.
‌♦ بالاخره حوزه هنری به سازمان تبلیغات اسلامی وابسته بود.
بله سازمان تبلیغات اسلامی چند مرحله دارد. یک مرحله در اول بود و همه انتقاد داشتند که حوزه هنری باید مستقل باشد و نباید زیر نظر سازمان تبلیغات اسلامی برود که بعدها خیلی از هنرمندان از حوزه هنری رفتند مثل قیصر امین پور، محسن مخملباف، حسن حسینی و امثالهم که برای همیشه جدا شدند. مرحله دوم باز هنوز حوزه هنری، همان حوزه هنری بود. حوزه‌ای بود که هنرمندانی چون من، آقای سراج، آقای هنرمند، آقای خسروجردی و غیره که داشتیم کار خودمان را می‌کردیم بدون اینکه کسی بخواهد در کار ما دخالت کند و بخواهد چیزی را دیکته کند. وقتی که شرایط به آن حالت درآمد فکر کنم از سال 1380 حوزه هنری باز یک سمت و سوی دیگری گرفت و به سمتی رفت که هنرمندان توانمند دوباره از آن جدا شدند و الان دیگر تبدیل شده به یک اداره هنری. لذا می‌خواهم بگویم با توجه به اتفاقاتی که در ایران افتاده‌است مگر می‌شود شخصیتی هنری مثل آقای شجریان، آدمی در آن حد و استایل از معرفت هنری و معرفت فلسفی و معرفت فکری، بی‌توجه به سیاست باشد؟ اصلا نمی‌شود.
‌ ♦ البته نمونه‌های زیادی هم داریم نه در حد استاد شجریان ولی هنرمندی مطرح که دخالتی در امور سیاسی نمی‌کند.
آن‌ها فلسفه‌شان این است و باید به فلسفه آن‌ها احترام بگذاریم. آن‌ها می‌گویند دوست نداریم با سیاست درگیر شویم مضاف بر اینکه شاید در تاریخ آینده آن آدم که خودش را از سیاست کنار کشیده آثاری را خلق کرده که بعدها دنیای هنر توجه بیشتری به آن‌ها کند؛ ما هیچ خبر نداریم. من شاید چند سال پیش بود که در نشستی با سید محمد خاتمی گفتم برای من شورای شهر کار سیاسی نبود، بیشتر کار اجتماعی بود، کار فرهنگی بود. ما درگیر مسائل سیاسی نشدیم ولی همان‌جا من خودم با قاطبه سیاستمداران جمهوری اسلامی ارتباط نزدیک‌تری پیدا کردم و آن فضولی‌های جامعه‌شناسی به سراغ من آمد. بعد هم به آقای خاتمی گفتم که فکر می‌کردم سیاستمداران ایرانی خیلی با سواد هستند و اختلاف‌شان با هنر چیزی حدود ده یا بیست سال است اما بعداً که نزدیک‌تر شدم، دیدم که شما یک قرن از دنیای هنر عقب هستید.
‌♦ حالا آقای خاتمی نسبتاً با سوادتر است.
آقای خاتمی من نمی‌دانم چقدر کتاب می‌خواند. الان شاید بیکار باشد و کتاب بخواند اما آن سال‌ها از سال 1368 تا زمانی که رئیس جمهور بوده مگر چندساعت در روز می‌توانسته کتاب بخواند؟ بعضی چیزها است که شما درباره آن‌ها اطلاعات عمومی دارید. اطلاعات عمومی مردم ایران خیلی زیاد است؛ از سوئیسی‌ها هم بیشتر است، اما وقتی بخواهد وارد کار تخصصی بشود، اقیانوسی است با عمق نیم‌متر. ما کتاب نمی‌خوانیم و حرف‌هایمان بر اساس اطلاعات عمومی است. این اطلاعات عمومی خیلی شیرین است مثلاً شما تلویزیون را نگاه می‌کنید، می‌بینید یک مجری خیلی قشنگ دارد صحبت می‌کند ولی مقابل همین مجری یک آدمی بنشانید که در زمینه فلسفه کار کرده باشد، این آقای مجری که نیم ساعت پیش داشت در مورد فلسفه و هایدگر و غیره صحبت می‌کرد، اصلاً نمی‌تواند دو کلمه حرف بزند. معلوم می‌شود که این فرد، آدمی است که در حد ویکی پدیا اطلاعاتی را دارد. ما در زمینه اطلاعات عمومی خیلی جلو هستیم ولی در اطلاعات تخصصی بسیار مشکل داریم.
‌♦ پس تا جایی که من از کلام شما دستگیرم شد، فرمایش شما این است که هنرمند اصلاً ناگزیر است که به نوعی وارد کارهای اجتماعی و سیاسی شود؟
ببینید دو آیتم در دنیای مدرن و حتی در دنیای قدیم همیشه با هم درگیر بوده‌اند: سیاست و هنر. شما از عصر فردوسی بزرگ، شاهنامه را که می‌خوانید من فکر کنم که مانیفست بشریت است و فقط ربطی به ایران ندارد. اسطوره‌هایی که فردوسی معرفی می‌کند در قرن بیست و یک دارند زندگی می‌کنند. شما هیچ وقت فکر نمی‌کنید که رستم یک داستان بیهوده بوده که فردی با تخیلاتش آن را بزرگ کرده است. افراسیاب، اسفندیار، کیکاووس. این آدم‌ها همینطور در طول قرن‌ها دارند کپی می‌شوند و جلو می‌آیند. لذا فردوسی یک هنرمند و یک اندیشمند و یک فیلسوف است ولی نمی‌تواند با قدرت کنار بیاید. همینطور شما جلوتر می‌آیید در عرصه ادبیات به حافظ، به سعدی، به مولانا بر می‌خورید و چون جامعه ما با موسیقی رابطه‌ای نداشته و مذهب با موسیقی درگیر بوده، موسیقیدان‌ها در عرصه مسائل اجتماعی نتوانستند خودشان را نشان دهند و همیشه در کنج بودند. در دنیای مدرن کم‌کم در حدود یک دوره صد ساله، موسیقیدان به عنوان پایه‌ای از تشخّص و معرفت هنری خودش را نشان داد. ولی در غرب، در عصر باروک و کلاسیک موسیقیدان‌ها چه کارهایی که نکردند. تأثیری که بتهوون بر فلسفه سیاسی موسیقی گذاشته از قرن هفدهم تا الان همچنان جاری و ساری است. بتهوون یک نوع دیگری در موسیقی بوده؛ سمفونی نوشته ولی سمفونی او با موتزارت فرق داشته و یک نگاه دیگری داشته است. اشرافیت مسخره آریستوکراتیک نظام اروپا را به سخره می‌گرفته، نظام ارباب و رعیتی را به سخره می‌گرفته، ناپلئون را به سخره می‌گرفته. گفته این اثری که من به او معرفی کردم پشیمان هستم. این را می‌خواهم به مردم هدیه بدهم. لذا هنر و سیاست هیچ وقت به هم نمی‌رسند و مثل دو ریل موازی هستند. حتی اگر زمانی هنرمند ببیند یک ریلی است که ریل دیگر را قطع می‌کند، برای یک لحظه شاید بخواهد این از آن و آن از این استفاده‌ای بکند ولی دوباره باز هر کدام مثل آب و روغن از همدیگر جدا می‌شوند. بنابراین در تاریخ هنر نمی‌بینید که هنرمندی بخواهد خودش را مثل یک کارمند در اختیار نظام سیاسی قرار بدهد. گاهی شخصی صدایی دارد و یک سازی می‌زند؛ منظور ما این‌ها نیستند. ما وقتی از هنرمند صحبت می کنیم یعنی کسی که یک استایلی دارد و از مرحله آزمون گذشته و به مرحله تولید رسیده است. در این‌جاست که این هنر و سیاست، دو ریل جداگانه هستند و هر کسی مسیر خودش را دارد.
‌♦ تجربه نظام‌های توتالیتر در قرن بیستم مخصوصاً تجربه شوروی را که به نوعی ناقض این نظر است، چطور ارزیابی می‌کنید؟
آن‌جا هنرمندان برجسته‌ای مثل شوستاکوویچ دارید که بی‌نظیرترین آهنگساز قرن بیستم است که آثارش همتای بتهوون و موتزارت است و بعضی از شاخصه‌هایش از آن‌ها هم بالاتر است. این آدم خیلی وابسته به حزب کمونیست بود ولی در اواخر دوباره تغییر کرد.
‌♦ به هرحال به آن‌ها سرویس داده است.
بله سرویس داده ولی آیا می‌توانست سرویس ندهد؟!
‌♦ سؤالم این است که هنرمند می‌تواند کنار بکشد یا نه؟ می‌تواند به ایدئولوژی مسلط و حاکم، نه بگوید؟
بعضاً که درحال سرویس دادن بوده، همچنان دوگانه بوده یعنی همان ریلی است که یک لحظه قطع می‌شود. شوستاکوویچ وقتی که لنینگراد را می‌سازد اثر بی‌نظیری در تاریخ موسیقی است ولی باید به آثار و سمفونی‌های دیگر او نیز نگاه کنید و والس‌هایش را ببینید. این اواخر شما می‌بینید شوستاکوویچ از جمله افرادی بود که به سرعت طرد شد و حزب کمونیست او را طرد کرد و ایشان حتی وقتی برای اجرای آثارش مثلاً به وین دعوت می‌شد، خانواده‌اش را در آن‌جا گروگان می‌گرفتند تا برگردد. می‌خواهم بگویم در آن نظام به شدت توتالیتاریسم شوروی، شوستاکوویچ مثل حافظ با رندی تمام کار خودش را انجام داده است.
‌♦ هنرمندانی هم بودند که هیچ سر سازگاری با آن نظام نداشتند.
بله آن‌ها خیلی کم بودند. یکی از اتفاقات وحشتناکی که حکومت توتالیتر بر سر فرهنگ و هنر می‌آورد این است که دیگر در شوروی دیگر تولستوی، چخوف، گورکی، چایکوفسکی و… ساخته نشده و هر چه که شوروی در هنر و ادبیات و موسیقی دارد هشتاددرصد آن مربوط به قبل از انقلاب یا تا سال 1930 است. بعد از اینکه استالین آمد، اصلاً طور دیگری شد و طبیعی است در این وسط برخی از هنرمندان کارشان را انجام می‌دادند. من دهه شصت که دانشجو بودم استاد شفیعی‌کدکنی کلاسی داشت که یک جلسه آن در مورد حافظ بود. آن‌موقع اسم شاه و کلماتی از این دست معنای خیلی خاصی داشت. یکی گفت: حافظ گفته قسم به حشمت و جاه و جلال شاه شجاع؛ ایشان شاه‌پرست بوده. بعد آقای شفیعی‌کدکنی گفت آیا حافظ وقتی شب می‌خوابید صبح فرشتگان زیر بالش‌اش طلا و سکه می‌گذاشتند و می‌گفتند حافظ بیا این‌ها را بگیر؟ این گوشت و این هم مرغ و این هم زندگی‌ات؟ حافظ هم یک آدمی بود مثل من و شما. حکایت، به قول حافظ، شراب خانگی ترس محتسب خورده است! و یا: در آستین مرقع پیاله پنهان کن / که همچو چشم صراحی زمانه خون‌ریز است. حافظ می‌توانست بی‌پروایی و بی‌باکی کند و سرانجام بزنند او را بکشند؛ ولی حافظ باید برای بشریت می‌ماند. این است که اگر هنرمند برخی اوقات عقب نشینی می‌کند به این دلیل نیست که مثلاً ترسی داشته باشد. جامعه، جامعه ترسیده‌ای است. هنرمند در آن شرایط ترسیدگی باید یک کوره راه‌هایی را پیدا کند، یک نشانه بگذارد و دوباره سرجایش برگردد. این کاری است که فکر می‌کنم آقای شجریان انجام داده و خیلی از هنرمندان بزرگ در ایران. یک چیزهایی به عنوان قصه و داستان نوشتن چیز خوبی است ولی کسی نمی‌تواند بگوید که مثلاً آقای شوستاکوویچ، شما در دهه چهل که شب می‌خوابیدی و صبح فلانی می‌آمد ده هزار نفر را می‌کشت، شما می‌توانستی بروی آن‌جا کشته شوی چون شوستاکوویچ باید برای بشریت می‌ماند. هنرمند یک رسالت دیگر هم برای بشریت دارد و آن هم اینکه اثری که در درونش دارد می‌جوشد، دیگر متعلق به خودش نیست. بنابراین این آقا اگر بی‌باکی می‌کرد و از بین می‌رفت چه تأثیری داشت؟ فردوسی باید می‌ماند و باید بگوییم که این نرمش قهرمانانه است!
‌♦ ولی با توجه به این مبانی تئوریکی که فرمودید پس شما در مجموع کارنامه روشنفکری استاد شجریان را درخشان می بینید.
صد در صد؛ علاوه بر این‌که شجریان یک انسان منظم بود، جذب مسائل سیاسی نیز نشد. بالأخره یک دوره‌ای آقای شجریان که در گروه چاووش بود، کل مجموعه توده‌ای بودند ولی آقای شجریان خود را کنار کشید و اجازه نداد گروه سیاسی خاصی از ایشان به عنوان یک هنرمند سوءاستفاده کند و این یک شاخصه دیگر است. ما در بحث روشنفکری یک جمله عمیقی داریم که دو کلمه است و من فکر می‌کنم آن را کارل پوپر گفته باشد: constructive ،destructive اینکه روشنفکر باید سازنده باشد، ویرانگر نباشد. سازندگی یعنی چه؟ مثلاً فرض کنید که قبل از انقلاب روشنفکر ما وجود یک مدرسه رنگ‌ورورفته را مسخره می‌کرد. همین امر نشان می‌داد که ایشان روشنفکر نیست بلکه یک چریک قلم به دست است. درحالی‌که ایشان باید می‌گفت آفرین بر آن حکومتی که یک طویله را تبدیل به مدرسه کرده است تا بچه‌ها در آن درس بخوانند. فعلاً بگذار همان طویله باشد؛ ایرادی ندارد که پنجره نداشته باشد، نیمکت نداشته باشد. مطمئناً بعدها از درون آن طویله، پنج نفر باسواد در می‌آید. یک دکتر یا مهندس در می‌آید. یک نویسنده، یک شاعر در می‌آید ولی هر گونه ساخت و ساز در عرصه فرهنگ و هنر را تخطئه می‌کردند چون یک تفکّر کاملاً چپی یک سویه بوده که یا باید با من باشی یا هر کاری انجام بدهی مسخره است؛ پس این روشنفکر نیست. بنابراین آقای شجریان از این جهت می‌توانیم بگوییم یک روشنفکر سازنده بوده و جذب مسائل جزمی و این حزب و آن دسته نشده است. بنابراین از این نظر، در ایران شاید بتوانیم بگوییم علامه طباطبایی روشنفکر است، مرحوم مطهری روشنفکر است، پروفسور نصر و افرادی چون آنان روشنفکر هستند. این‌ها سازنده هستند. این‌ها در جهت بهبودی جامعه حرکت می‌کنند یعنی هر جا که سنگی را ببینند که بتواند یک پله باشد، آن پلّه را خراب نمی‌کنند بلکه می‌گویند بگذارید این را تعمیر کنیم و یک پلّه دیگر بالای آن بگذاریم. این می شود روشنفکری.
‌ ♦ از این نکته ای که گفتید، ما به مذاق روشنفکری شما پی می‌بریم که بیشتر طرفدار تیپ‌هایی مثل پوپرِ لیبرال دموکرات هستید تا مثلا فوکو و سارتر که اهل شالوده‌شکنی بوده‌اند. البته این هم یک نظری است. چون اسم دکتر نصر را بردید اگرچه شاید بی ارتباط باشد به بحث ما ولی شاید بهتر است یادآوری کنم که این خطر هم روشنفکری سازنده را تهدید می‌کند که محافظه‌کار (conservative)هم بشود. خود من سال‌ها پیش مقاله‌ای نوشتم و دکتر نصر را «روشنفکر دولتی» خطاب کردم؛ یعنی توجیه‌گر وضع موجود. فکر نمی‌کنیداین خطر هم بالاخره وجود دارد که روشنفکری که می‌خواهد به تعبیر شما سازنده باشد، در دام محافظه کاری بیفتد؟
نه، من چنین مطلبی را نمی‌خواهم بگویم. روشنفکری که بخواهد سازش‌کار باشد که دیگر روشنفکر نیست. روشنفکر کسی است که همیشه درحال جلو رفتن است و اگر این پله ای که ساخته، دولت نخواهد بسازد، ایشان قطعاً در آنجا نقد(critic) می‌کند که چرا پله بعدی ساخته نمی‌شود. لذا شما ببینید مثلاً آقای پروفسور نصر یک آدم سازنده ( constructive) بوده یا تخریب‌گر (destructive)؟ مسلماً این آدم در جهت ساختارهایی درحال جلو رفتن است اما آن‌جایی که سیاست بخواهد بازی‌های خودش را در بیاورد، خودش را جدا می‌کند چون برای سیاست و سیاستمداران قسم نخورده است. لذا شما نمی‌بینید که ایشان توجیه‌گر مسائل سیاسی باشد. آن چیزی که به عنوان هجمه‌های انقلابی است من خودم واقعاً با آن‌ها مخالفم که بریزند و بپاشند و بعد از درون آن، چه در بیاید؟ کدام انقلاب به آزادی و رفاه رسیده که بعدی بخواهد برسد؟
‌♦ این کنشی که شجریان در سال 88 انجام داد، یعنی اجرای تصنیف زیبای «زبان آتش»، در کدام مسیر ارزیابی می‌کنید؟
دقیقا یک کنش سازنده (constructive) بود. فریاد می‌زند که: تفنگت را زمین بگذار. با آدم‌کشی و برادرکشی نمی‌توانیم کشور را درست کنیم و این، تمام جامعه را درگیر این مطلب می‌کند که باید بنشینیم و عاقلانه از این حیطه عبور کنیم. جامعه ممکن است به حرف یک روشنفکر گوش ندهد و کار خودش را بکند ولی قیمتش را بعد خودش باید پرداخت کند. خیلی از عقلا و اندیشمندانی که در دهه پنجاه شمسی جامعه را از رفتارهای خشن برحذر می‌داشتند، همگی کنار رفته‌اند. نتیجه چه شده است؟ شما الان فکر می‌کنید که آقای هادی غفاری بیشتر طرفدار دارد یا مهندس مهدی بازرگان؟ مهدی بازرگان یک constructive بوده است. در یک لحظه شاید اشتباه کرده باشد ولی همیشه constructive بوده است؛ بنابراین آدم‌های constructive هیچ وقت ضرر نمی‌کنند نه اینکه مثلاً این وسط ایستاده‌ایم خودمان را پرت کنیم؛ اینجوری نیستند همیشه حرف خودشان را می‌زنند و پای حرف خودشان هم ایستاده‌اند ولی وقتی جامعه گوش نمی‌دهد، خودش باید خسارت آن را پرداخت کند. طرف دارد به شما می‌گوید آقا این سرعتی که داری می‌روی دو کیلومتر دیگر یک دیوار آهنی است؛ با این سرعت نرو. می‌گوید برو آقا تو آدم ترسویی هستی. خوب برو.
‌♦ من می‌خواهم از فرصت حضور شما یک استفاده هم بکنم. در یک نظام مفهومی مثلث‌وار که یک ضلع آن دین است، یک ضلعش سیاست است و یک ضلعش فرهنگ و موسیقی در حالت خاص آن. در حوزه موسیقی و استاد شجریان یا تیپ‌هایی مثل شما در 42 سال بعد از انقلاب در داخل این نظام مفهومی مثلث‌وار سه ضلعی دین و سیاست و هنر چطور ارزیابی می‌شود؟ یعنی آیا توانسته‌اید خود شما یا زنده‌یاد شجریان در داخل این نظام مفهومی یک کار سازنده انجام دهید که دین و سیاست نتوانند محدود کنند؟
شما اگر در این چهل سال هنر را از آن سه ضلع حذف کنید چه می‌ماند؟ شما رفتارهای مذهبی موفقی داشتید؟ شما سیاست موفقی داشتید؟ سیاستمداران شما در عرصه اقتصادی سیاسی صنعتی کارنامه موفقی دارند؟ یکی بیاید بگوید بله ولی هنرمندان خیلی کارنامه موفقی دارند سینمای ایران جشنواره‌های جهانی را فتح کرده با کمترین امکانات با بیشترین فشارها؛ خط ایرانی، نقاشی ایرانی، موسیقیدان‌های ایرانی همه در عرصه بین‌المللی موفق بوده‌اند.. من الان برنده جایزه جهانی موسیقی شدم. کیهان کلهر برنده جایزه جهانی شده؛ آقای شهرام ناظری، آقای شجریان؛ چه کسی پشت سر ما بوده؟ چه کسی؟ آیا وزارت ارشاد پشت سر ما بوده که بیاید میلیون‌ها برای ما خرج کند تا من برنده جایزه جهانی موسیقی شوم یا آقای کلهر، آقای ایکس؟ یکی از پزهای جمهوری اسلامی این است که سینما و موسیقی دارد. هنر را اگر حذف می‌کردید ایران می‌شد کجا؟ افغانستان طالبانیسم که شما دیدید که رفته حتی مجسمه بودا را هم منفجر کرده و واقعاً در این سه ضلع اگر ما هنرمندان نبودیم همه جا را بمب می‌گذاشتند. طرف آمده بود تالار وحدت را خراب کند و می‌گفت این‌جا، خیلی عذرخواهی می‌کنم، فاحشه‌خانه است! علناً گفته بود. خود آقای شجریان به من گفته بود که سال 57 یا 58 ما داشتیم در رادیو تمرین می‌کردیم، یکی آمد گفت آقا شغل شما چیست؟ و سپس گفت یعنی کار محترمانه‌ای پیدا نکردید رفتید موسیقیدان شدید؟ که شجریان می‌گفت اصلاً یک مدت ول کردم رفتم دنبال نجّاری. می‌دانید که یک مدّت به مشهد دنبال کار نجاری‌اش رفت. یعنی طرف می‌گفت از صبح تا غروب فقط ساز می‌زنی هیچ کار دیگری نداری. فکر می‌کرد یک خواننده، یک نوازنده، آدم بیکار و علافی است. این ضلع مذهب و سیاست ما بوده ولی هنرمند همان موقع رسالت خودش را دانسته و گفته من نمی‌گذارم این دو ضلع، جامعه را به سمتی دیگر ببرند. ماشینی را در نظر بگیرید که خیلی شیک است ولی حرکت نمی کند. چرا؟ چون بنزین ندارد. هنرمند بنزین و روغن جامعه ما بوده است. اگر آن نبود شما الان یک کشور صنعتی بودید؟ کشور سیاسی هستید که سیاستمدار برجسته داشته باشید و بگویید این‌ها الگوهای ما هستند؟ شما کشور کشاورزی هستید که الگو باشید؟ شما از جهت حتی ساختار مذهبی در طول این چهل سال توانسته‌اید یک مطهری بیرون بدهید؟ لذا ضلع هنر با کمترین امکانات تا همین جا کار کرده است. فرض کنید که آقایی به این کشور می‌آید؛ می‌رود از دولت یکصد میلیارد وام می‌گیرد و می‌گوید من می‌خواهم یک کارخانه بسازم. این آدم صد میلیارد وام گرفته بعد هم رفته؛ حالا کار دیگری انجام داده یا نداده کاری ندارم ولی نهایتاً اگر بتواند دویست نفر آدم را مشغول کار بکند، دستش درد نکند ولی منِ مختاباد در این کشور وقتی کنسرت می‌گذارم اگر سی کنسرت در سال بگذارم یک ریال هم وام نمی‌گیرم. البته به کسی هم احتیاج ندارم و خرج خودم را در می‌آورم. بالغ‌بر هزار نفر آدم را مشغول کار می‌کنم بدون اینکه نه از دولت وام بگیرم نه بروم به کسی التماس کنم خرج خودم و سی-چهل نوازنده و شرکت‌های تبلیغاتی گرفته تا شرکت‌های تولید هنری و سالن‌های موسیقی که صدابردارها و غیره هستند را درمی‌آوردم. چون الان موسیقی و هنر یک صنعت است همچنین سینما. وقتی شخصی یک فیلم می‌سازد، نزدیک به هزار نفر از آن نان می‌خورند. لذا ببینید چقدر این هنر موفق بوده بدون اینکه ذره‌ای خودش را به دولت تحمیل کند و از آن چیزی بخواهد و هزینه ایجاد کند. نه‌تنها هزینه نمی‌دهند بلکه حتی نمی‌گذارند ما اجرا کنیم. این داستان عجیب است. فرض کنید منِ نوعی بخواهم کنسرت بدهم؛ می‌روم آن‌جا می‌گویند فردا برنامه نیست؛ از تهران نیا. چرا؟ امام جمعه مخالف کنسرت شما است. مگر من از امام جمعه دعوت کردم کنسرت من بیاید؟ نیاید. یا ما در شهری می‌رویم دو هزار نفر آدم می‌آیند و در سالنی می‌نشینند. از کاری که می‌خوانم یا خوششان می‌آید یا بدشان می‌آید. یک-دو ساعت آرامش می‌گیرند و به خانه‌شان می روند. به‌ازای آن نانی گیر 50 نفر آدم آمده که می‌روند با شرافت استفاده کنند. این است که با کمترین امکانات، در سیاه ترین روزگار، هنر درخشید. خودش کار خودش را کرد.
‌♦ برگردیم به استاد شجریان. من دو سؤال کوتاه از محضر شما دارم: اول درباره سازهایی که ایشان ساختند یا ابداع کردند. دوم نیز که یکی از مسائل مناقشه برانگیز است اینکه این سازها جا می‌افتند یا اصلاً واقعاً نیاز صدای موسیقی ایرانی این بود که استاد دنبال این کار رفتند؟
ساز خیلی چیز عجیبی در تاریخ موسیقی است و خیلی زمان می‌برد. به هرصورت این ذهنیت آقای شجریان قابل احترام بود که ایشان در کنار همه گرفتاری‌هایی که داشته، سراغ این کارها رفته بوده است. ما بعضی وقت‌ها به بعضی صداها فکر می‌کنیم. به نظر شما دنیای غرب برای چه سینتیسایزر را خلق کرده است؟ نیاز ذهنی آهنگساز به صداهایی فراتر از صداهای سازهای آکوستیک بوده. مثلاً فرض کنید در ویولن گفته چرا باید تا نت دو بالا بزنم؟ من دوست دارم می فا سل و بالاترش را هم در ویولن بشنوم. گفتند این سینتیسایزر یا مثلاً صنعت سینما تحولات عظیمی را در ساز ایجاد کرده است. شما در موسیقی قرن بیست که از دبوسی شروع می‌شود و با شونبرگ و شاگردانش به اوج می‌رسد، صداهایی را می‌شنوید که این صداها شاید نیاز روحی آهنگساز بوده که این‌ها را خلق کرده. این که حالا سازهایی که آقای شجریان ساخته در تاریخ موسیقی موثر باشد من نمی‌دانم. بستگی به این دارد که یک آهنگساز حس کند که من این صدا را می‌خواهم. این صدا از ویولن در نمی‌آید؛ از کمانچه در نمی‌آید؛ از تار در نمی‌آید ولی از این سازی که استاد شجریان ساخته به اسم فلان در می‌آید؛ من این را می‌خواهم. لذا باید در صیقل فکری و روحی آهنگسازها غلت بخورد و سپس بیاید خودش را معرفی کند، این کار سختی است و آسان نیست. ایشان اختراع خودش را کرده، کار خودش را کرده است. در ایران عزیز می‌دانید که بالای 150 تا 200 ساز داریم. سازهای زهی مثلاً در لرستان و در آذربایجان هر کدام کمانچه خودشان را دارند ولی چرا در موسیقی ملی ما این کمانچه جا افتاده است؟ ما نمی دانیم. همینطور تار به عنوان ساز مضرابی. شما این همه دو تار و سه تار و چه و چه در اقصی نقاط ایران در موسیقی فولکلور دارید؛ این ساز شده مادر ساز ایرانی. این چیزها خیلی آسان نیست. ایشان به عنوان یک محقق و به عنوان کسی که موسیقیدان باهوشی بوده و ذهن خلّاقی داشته این سازها را در ذهن خودش کشف کرده که کار خیلی سختی است؛ خیلی جانفرسا است که چطور این ذهن به آن‌جاها قدم گذاشته و این صداها را درون خودش کشف کرده و بیرون آورده. حالا دیگر بعدها نیاز موسیقی و نیاز جامعه است که باید درک کند که این‌ها را به کار بگیرد یا نه.
♦  از نظر فنی و علم موسیقی و آواز، میراث شجریان از نظر شما چیست و از خودش برای آینده چه گذاشت و آیا فکر می‌کنید که راهش و مسیری که گشوده بود ادامه خواهد داشت یا شجریان در همان اوج خواهد ماند و کسی به پای او نمی‌رسد؟
آقای شجریان خودش یک مکتب است. فرق هنر با سیاست این است که هنر مثل یک جنگل می‌ماند؛ هر چه انبوه‌تر باشد، زیباتر به نظر می‌رسد. کسی قرار نیست جای کمال الملک را بگیرد؛ کسی قرار نیست جای حافظ را بگیرد؛ جای شاملو را بگیرد؛ جای فردوسی را بگیرد. این‌ها باید باشند. این‌ها مثل یک بدن هستند که هر عضوی نباشد یک چیز در بدن انسان کم است. این‌ها شاخصه‌های هنر انسانی هستند. شجریان دیگر اصلاً متعلق به ایران هم نیست متعلق به کتابخانه فرهنگ و هنر بشریت است. هیچ‌کسی جای کس دیگری را نمی‌گیرد و هنر مثل سیاست نیست که یک نفر بخواهد او را پایین بیندازند و بگوید فقط من باید باشم؛ نه. هنر می‌گوید هر چه بیشتر، بهتر. تکثّرگرایی در هنر یک ارزش است. برای همین وقتی شما به تاریخ موسیقی غرب نگاه می‌کنید، وقتی به عصر کلاسیک‌ها می‌رسید لذّت می‌برید که این همه آهنگساز بی‌نظیر سر برآورده‌اند. به عصر رومانتیک می‌رسید، عصر نئوکلاسیک، لذت می‌برید و می‌گویید عجب عصر شکوفایی بوده که این همه موسیقیدان، این همه شاعر، این همه فیلسوف ساخته شده و هیچ وقت فکر نمی‌کنید یکی دیگر نبود بهتر بود. اگر یکی نبود یک چیز کم بود. سهراب سپهری نبود ادبیات ایران یک چیز نداشت؛ شاملو نبود نداشت؛ قیصر امین‌پور نبود یک چیز کم بود. یعنی ذهن بشر می‌گوید من یک چیزی می‌خواهم که نیست. آن وقت از درون آن ذهن درونی ملّی، قیصر امین‌پور کشف می‌شود که همین ایام، ایام درگذشت ایشان است؛ خدا رحمت‌شان کند. لذا میراث شجریان مکتبی است به نام مکتب آوازی شجریان؛ مکتب آوازی ایرج؛ مکتب آوازی گلپایگانی؛ مکتب آوازی بنان؛ قوامی؛ این‌ها هر کدام کتابخانه صوتی این کشور هستند که دیگر سال‌های سال هنرجوها باید بشنوند و از درونش دربیاورند و یک نقطه جلوی آن اضافه کنند. شما می‌دانید که نوآوری و ایجاد سبک در هنر بسیار سخت است. خیلی سخت است. یعنی بعضی وقت‌ها شاید یک یا دو قرن طول بکشد تا یکی بیاید و بگویند این سبکش جدا است. در تاریخ موسیقی غرب هم بعضی‌ها به نئوکلاسیک‌ها و رومانتیک‌ها می‌گویند این مکتب نیست، یک تقلید است؛ یا مثلاً بعد که به دبوسی می‌رسیم می‌گویند نه این یک مکتب دیگری است؛ این یک موسیقی دیگری است؛ این یک صدای دیگری است؛ یا مثلاً بعد از دبوسی از نیمه دوم قرن ببیستم به بعد شما دیگر نمی‌توانید مکتبی را در موسیقی سراغ بگیرید که می‌گویند اسمش فیوژن موزیک fusion music است. موسیقی تلفیقی یک چیز از این، یک چیز از آن بر می‌دارند و یک چیزی درست می‌کنند. برای همین می‌گویند شاید عصر نوآوری به سرآمده و ما دیگر در عصر تکّه‌برداری و فیوژن هستیم. در ادبیات هم همینطور؛ در موسیقی هم همینطور و در سینما چون عصر قهرمان‌ها به سر آمده است.
‌♦ البته آن بحثی است که شاید روزی آن را ربط بدهیم به سیاست و مزاحم شما شویم. درباره اینکه هنر در عصر جدید به واسطه اینکه خیلی فنی شده و به اختراعات جدید فنی مدیون شده است آیا به سمت انحطاط می‌رود یا نه یک بحث دیگری است؟ من یک سوال شخصی دارم و اینکه از بین این حدود پنجاه آلبومی که از استاد شجریان منتشر شده شما اگر بخواهید پنج تا را خودتان انتخاب کنید و بروید در جزیره‌ای بنشینید و گوش کنید کدام‌ها را انتخاب می‌کنید؟
من تقریباً هشتاد درصد آثار آقای شجریان را از حفظ هستم. یعنی دانه به دانه تحریرهایش را از حفظ هستم و در آوازهایم خیلی به من کمک می‌کنند. گرچه من هیچ‌وقت شاگرد مستقیم ایشان نبودم و مستقیم از ایشان بهره نبردم ولی آثارشان را حفظ هستم و سعی هم کرده‌ام که از ایشان تقلید نکنم. صدای من شبیه ایشان نیست درحالی‌که خیلی از دوستانم دوست داشتند شبیه ایشان بخوانم. من شاید بالای 100 تا 150 ساعت کار آوازی از آقای شجریان چه خصوصی و چه عمومی دارم و همه را تایم بای تایم همین الان هم روزی 2 تا 3 ساعت آواز تمرین می‌کنم و اکثر این‌ها را می‌گذارم و می‌خوانم و از خواننده‌های مختلف تقلید می‌کنم. بعضی از آثارش شاید دست خودش هم نبوده خلاقیت‌ها یک دفعه به سراغ شجریان آمده. خیلی از این آثار در لحظه خلق شده یعنی قبلاً روی آن فکر نشده است. نشسته و خوانده و این از آب در آمده و این چیز خیلی عجیبی است. مثلاً آوازها و تصانیفی که با محمدرضا لطفی و آوازهایی که با پرویز مشکاتیان خوانده از آثار ماندگار تاریخ موسیقی ایرانی است که هم نوآوری و هم سنّت در آن می‌جوشد و هر دو در آن وجود دارد. خیلی‌ها می‌گویند آقای شجریان شاگرد آقای دوامی و مرحوم برومند بوده و چه و چه ولی شجریان هیچ‌کدام از این‌ها نبوده است. چون من همه این‌ها را شنیده‌ام می‌دانم آقای برومند چه می‌گوید؛ می‌دانم آقای دوامی چه می‌گوید؛ می‌گفتم تو هیچ‌کدام از این‌ها نیستی. می‌گفت بله واقعاً من هیچ‌کدام از این‌ها نیستم. خودش هم می گفت که این درست مثل این است که شما یک بنّا باشی به شما سیمان و آجر و گچ و ماسه بدهند. دیگر بقیه را خودت باید بسازی. یک ساختمان خوب می‌توانی از آن در بیاوری یا چیزی در بیاوری که با یک دست فرو بریزید. این دیگر بر می‌گردد به آن استادی که چطور این ملات‌ها را بسازد. شجریان یک مکتب در تاریخ موسیقی ایرانی است و سبک و مکتبش در کتابخانه صوتی کشور رخنه کرده است.
‌♦ حالا از این پنجاه آلبومی که استاد دارد اگر لازم و ضروری باشد که شما پنج تا را انتخاب کنید کدام‌ها را انتخاب می‌کنید؟
من بیدادش را خیلی دوست دارم. نوا و مرکب خوانی، راست پنجگاه، هر دو راست پنجگاه یکی چشمه نوش و دیگری نوایی که در جشنواره هنر خوانده، و عشق داند، یکی از آثار بی‌نظیر شجریان است. این‌ها آثاری است که من مکرّر می‌شنوم.
‌♦ درباره آوازخوانی بانوان در ایران چه نظری دارید؟
تاریخ هنر در شرق، تاریخ مردانه است. در خود غرب هم همینطور است و ما نمی‌دانیم که چرا در این همه تاریخ هزارساله موسیقی غرب شما به اندازه انگشتان دو دست موسیقیدان زن ندارید. تاریخ ایران از عصر مشروطه به بعد آن اتفاقاتی که در جامعه افتاده و پیکره‌ای که بخش جدایی‌ناپذیر جامعه بوده و همیشه تاریخِ در پستو بوده، خانم‌ها بودند و این‌ها در عصر پهلوی اول و پهلوی دوم در عرصه‌های هنر، موسیقی، سینما، تئاتر و هنرهای دیگر روی صحنه آمدند اما یک تفاوت ماهوی بین قبل از انقلاب و بعد از انقلاب وجود دارد. قبل از انقلاب بدنه جامعه با حضور زن در عرصه هنر به شدت مخالف بوده است. شما مثلاً می‌بینید که خانواده خانم حمیرا ایشان را برای همیشه طرد کردند و اصلاً گفتند اسمش را باید عوض کند و ایشان را کلاً از خود راندند؛ ولی بعد از انقلاب اتفاقی افتاد که من در تز دکتری خودم که آن را ترجمه هم کرده‌ام، نوشته‌ام که جامعه یا می‌خواست مقاومت منفی نشان دهد یا نه. اصلاً خود مذهب با هنر سر آشتی گذاشته. فتوایی که آیت‌الله خمینی در مورد موسیقی داده، شاید بعد از 14 قرن در دنیای اسلام چنین اتفاقی افتاد که یک مجتهد اعلم بگوید موسیقی خوب است و حالا در کتاب بعدی که دارم می‌نویسم این مطالب را عمیق‌تر بررسی کرده‌ام. تز دکتری که می‌نویسید محدودیت نوشتاری دارید مثلاً شما 180 هزار کلمه بیشتر نباید بنویسید و در عمق نمی‌توانید بروید و باید فهرست‌وار بگویید. درهرحال بعد از انقلاب اتفاق دیگری افتاده است یعنی الان شما در یک خانواده که حتی طرف روحانی باشد دخترش نوازنده سه تار باشد چیز اصلا عجیبی نیست و تازه برای خانواده روحانی یک امتیاز است که دخترش نوازنده باشد. این چیز عجیبی است که در ایران در یک فرایند کمتر از نیم قرن اتفاق افتاده. خواننده‌های بی‌نظیری داریم مثل قمرالملوک وزیری، بانو پریسا و…. این‌ها در تاریخ موسیقی ایرانی آثاری را خلق کرده‌اند که من فکر کنم خیلی از آن‌ها منبع الهام آقای شجریان هم بوده‌است؛ خیلی‌هایشان. خانم هایده من فکر کنم تأثیر مستقیمی روی آوازهای شجریان داشته است.
‌♦ آینده یک مقدار تاریک است؛ درست است؟
نه دیگر از دست این‌ها در رفته. خود آقای شجریان می‌گفت دیگر تمام شد. ایشان وقتی به شوروی رفته بودآن‌جا مرحوم سیاوش کسرایی را دیده‌بود و سخنانی بین ایشان ردوبدل شده بود که مشهور است. من خودم پنج‌بار در مسکو کنسرت داشتم. در بار سومی که رفتم سفیر ایران آقای دکتر مهدی سنایی گفت امشب پسر سیاوش کسرایی می‌آید. گفتم کجاست و او را پیش من آورد. در آن‌جا پسر سیاوش کسرایی می‌گفت که پدرش افسردگی گرفته و ممنوع الخروج شده بود و وقتی محمدرضا شجریان را می‌بیند می‌گوید که این پدرسوخته‌ها همه ما را فریب دادند. هیچ ندارند؛ آه در بساط ندارند. برو این را به سایه هم بگو که بعد خود شجریان گفت من از دست این‌ها فرار کردم؛ از دست توده‌ای‌ها فرار کردم چون می‌خواستند من را وارد کار خودشان کنند. لذا حتی آن کنسرت «ایران ای سرای امید» را که داشت، گفته بود اگر آن پلاکاردهای سیاسی را پایین نیاورید من روی صحنه نمی‌روم. او روشنفکری بود که نمی‌خواست زیر بلیت کسی باشد. این اتفاقی که الان در ایران افتاده اصلاً داستان چیز دیگری است و من فکر کنم که اتفاقی که رضاشاه می‌خواست با توپ و تفنگ انجام دهد، خود روحانیان بدون سروصدا در جامعه انجام دادند و مذهب را کلاً دارند از سیاست جدا می‌کنند؛ مگر اینکه مسأله دیگری باشد ولی بدنه جامعه راه خود را می‌رود. من داستانی را خوانده‌ام که می‌خواهم در تز دکترایم بیاورم که یک آقایی می‌گفت من در ماشینم نشسته بودم و داشتم فکر می‌کردم. یکدفعه دیدم یک آقایی زد به ماشین و گفت کجایی؟ دیدم رفیق من است. گفتم که دخترم را بردم آموزشگاه موسیقی. گفت نه آخر تو خیلی در فکر بودی. گفتم آخر من دهه شصت دو خیابان آن طرف‌تر در کمیته بودم یک خانواده ای دیدم که دختر 14 ساله‌اش سازی روی کولش دارد و من داد و فریاد زدم که این چیست بعد پدرش گفت آقا ببخشید اشتباه کردیم دیگر ساز را بیرون نمی‌آوریم. گفت من ول کن نبودم و شروع کردم به بدوبیراه گفتن و ساز را گرفتم و زدم زمین و شکاندم و آن بچه همین‌طور جلوی من می‌لرزید و الان من دختر خودم را آورده‌ام این‌جا که برود کلاس موسیقی ساز یاد بگیرد و الان دارم فکر می‌کنم که من چه کردم با آن دختر؟ آن بچّه الان کجاست؟ چه فکر می‌کند؟ من چه جنایتی کردم؟ این پروسه، پروسه قرنی بوده که در عرض 10 سال اتفاق افتاده. در بدنه جامعه اتفاقات دیگری نیز رخ می‌دهد و فکر می‌کنم استاد مجتهد شبستری باشد که گفته‌است دیگر نیاز نیست یک آدم مذهبی نماز بخواند و روزه بگیرد؛ باید در درونش آن اتفاقات بیفتد که آدم مذهبی باشد و ایمان خودش را بالا ببرد نه افعال ظاهری‌اش را. این‌گونه است که جامعه ایمانی می‌شود نه مذهبی.
‌ ♦ در مورد کتابی که به تازگی منتشر کرده‌اید که البته در لابه لای صحبت‌هایتان گفتید کتاب تاریخی از موسیقی معاصر هنری ایران است و در واقع تز دکترا است. حالا مختصر بفرمایید که چه خلأیی می‌دیدید که منجر به نوشتن این کتاب شد؟
من وقتی می خواستم تز دکترایم را بنویسم از هخامنشیان و غیره شروع کردم. استاد من پروفسور جان بیلی به من گفت شما ایرانی‌ها و یونانی‌ها در مورد هر چه بخواهید بنویسید همیشه می‌روید به دو هزار سال پیش. هیچ‌وقت نمی‌گویید الان دارید چه‌کار می‌کنید. من اصلاً نمی‌خواهم بدانم در عصر صفویه و قاجار چه گذشته؛ می‌خواهم بدانم در ایران در این 50 سال چه اتفاقی افتاده. این یکی از مشکلات عمده‌ای است که در تاریخ‌نویسی داریم. سپس من یک فصل را خیلی کوتاه در مورد تاریخ موسیقی ایرانی شرح دادم که دارای چه زمینه‌هایی بوده و بعد شروع کردم از عصری که تحولات موسیقی معاصر هنری ایرانی-سنّتی ایجاد شده از عصر مشروطه بیان کردم. اینکه موسیقی به عنوان یک آیتم اجتماعی، سیاسی و هنری خودش را نشان می‌دهد و با عارف قزوینی و شیدا و درویش خان، روح الله خالقی این‌ها چهره‌های مؤثر در شکل‌گیری موسیقی اصیل ایرانی بودند؛ من این‌ها را به طور مختصر بررسی کردم. شرایط اجتماعی-سیاسی دشواری که در آن حساسیت‌ها وجود داشت را گفتم و بعد به عصر انقلاب آمدم؛ از سال 57 شروع کردم اتفاقاتی که تأثیرگذار بود و تأثیراتی که انقلاب بر موسیقی داشته؛ جنبه‌هایی که می‌خواست موسیقی را محدود کند و موسیقی ایرانی محدود نشد و یک نحله فکری مثل آقای خمینی که بالأخره اهل عرفان بود را بیان کردم. من خاطره‌ای از یکی از مدیران ارشد صدا و سیما دارم که می‌گفت ما در دهه شصت یک روز تصمیم گرفتیم که دیگر موسیقی پخش نکنیم. گفت از صبح شروع کردیم اذان را که گفتند همه شبکه‌ها شروع کردیم قرآن پخش کردن. می‌گفت یک ساعت نگذشته احمد خمینی زنگ زد گفت اتفاقی افتاده؟ کسی فوت کرده؟ گفتم نه گفت یک ساعت است که شما دارید قرآن پخش می‌کنید چه کسی مرده است؟ گفتم ما تصمیم گرفتیم موسیقی پخش نکنیم. گفت دو دقیقه دیگر احمد خمینی باز زنگ زد و گفت آقای خمینی گفته این مزخرفات را کنار بگذارید. سریع موسیقی پخش کنید. یا مثلاً همین آقای خمینی وقتی یک نفر پیش او رفت و گفت آقا در رادیو و تلویزیون دارد موسیقی پخش می‌شود گفت من چکار کنم؟ گفت آقا جلویش را بگیرید. آقای خمینی گفت شما اگر دوست ندارید، رادیوی خود را خاموش کنید؛ من نمی‌توانم گوش مردم را ببندم. من خودم هم شاید قبول نداشته باشم ولی ما حکومت هستیم. لذا این نحله‌های فکری را من در این کتاب توضیح داده‌ام و همچنین تأثیر جنگ بر موسیقی را. موسیقی ایرانی اتفاقاً اصلاً درگیر نبود و همین جنگ چه آثار بی‌نظیری را در موسیقی ایرانی ایجاد کرد. خواننده‌های خوبی مثل گلریز و شجریان و مثل آقای شهرام ناظری و خیلی‌ها که واقعاً آثار خوبی خواندند و من در این کتاب جدا کرده‌ام. ما یک چیزی داشتیم به نام جنگ؛ یک چیزی داشتیم به نام دفاع مقدس. این دفاع مقدس تأثیرات عرفانی را بر موسیقی ایرانی گذاشته بود که میهن‌پرستی را با عرفان ایرانی ادغام می‌کند و تحوّلاتی در موسیقی ایرانی ایجاد می‌کند. مثلاً موسیقی نوحه، مثلاً آهنگران. آن‌جا بررسی کرده‌ام که خیلی از آیتم‌های موسیقایی را در سینه‌زنی می‌آورد و تأثیر موسیقی بر نوحه‌خوانی چیز دیگری می‌شود؛ اما متأسفانه به‌خاطر اینکه تز دکترا بود، مجبور بودم محدود بنویسم.

دکترغلامعباس توسلی جامعه‌شناس برجسته ایرانی، عضو انجمن بین‌المللی جامعه‌شناسی و جامعه‌شناسی دینی، رئیس انجمن فرهنگی مطالعات بین‌المللی جوامع فارسی‌زبان، نمایندۀ شورای پژوهشی و هیئت ممیزه دانشگاه تهران، پژوهشگر برجسته سال ۱۳۸۰ و استاد برگزیده دانشگاه تهران در سال ۱۳۸۱، مؤسس انجمن جامعه‌شناسی ایران و از چهره‌های نامدار جریان ملی-مذهبی و عضو نهضت آزادی ایران بود که در ۲۵ مهر ۱۳۹۹ به دلیل کهولت سن و ایست قلبی در سن ۸۵ سالگی درگذشت. این استاد دانشور که از جامعه شناسان پیشکسوت ایران بود، بیش از چهل سال به آموزش دانشجویان، تألیف و ترجمه آثار علمی ارزشمند پرداخت و سالیان متمادی در سمت‌های مختلف اجرایی دانشگاهی خدمت کرد. دکتر توسلی با بزرگان حوزۀ سیاست و جامعه‌شناسی همچون حسن حبیبی، مهدی بازرگان، یدالله سحابی، علی شریعتی و بسیاری دیگر زیست و با آنان هم‌سخن و همکار شد؛ به گفتۀ برخی از صاحب‌نظران این حوزه، دکتر توسلی در مرحله‌ای از تاریخ ایران و زندگی دانشگاهی زیست و کارکرد که بغرنج‌ترین و غبارآلوده‌ترین دوران تاریخ دانشگاه، جامعه‌شناسی و علوم اجتماعی ایران محسوب می‌شود؛ اما فعالیت‌های شاخص این استاد فرهیخته باعث شد نهاد علوم اجتماعی بعد از انقلاب از گزند حوادث و تغییرات در ایران مصون بماند. به همین علت غالب صاحب‌نظران حوزۀ جامعه‌شناسی درباره فضائل علمی، اخلاقی و شجاعت این استاد فرهیخته، اجماع کامل دارند.
فصلنامۀ خاطرات سیاسی ضمن اینکه درگذشت این استاد گران‌قدر را به خانواده ایشان و همچنین دانشگاهیان این مرزبوم تسلیت می‌گوید، مصاحبه‌ای نیز با فرزند گران‌قدر ایشان خانم دکتر افسانۀ توسلی ترتیب داده است که در ادامه می‌خوانید. از خانم دکتر فاطمه رنجبر نیز سپاسگزاریم که زحمت انجام این مصاحبه را متقبل شدند.

چنانچه مستحضرید جامعه‌شناسی در ایران عمدتاً با ادبیات مارکسیستی گسترش یافت و دکتر توسلی نیز در نقد و بررسی این امر تلاش‌های زیادی را جهت اصلاح این روند انجام دادند، درصورت امکان در این خصوص توضیحاتی ارائه بفرمایید.
مارکسیسم را باید از دو منظر موردبحث قرارداد. مارکسیسم علاوه بر بعد پیامبرگونگی بعد علمی نیز دارد و به عبارتی مفاهیم علمی مارکس مبتنی بر تحول دوره‌های تاریخی و نیز انقلاب اجتماعی پرولتاریا علیه بورژوا در نظام کاپیتالیستی فارغ از این بحث که تا چه حد نظریات مارکس به واقعیت پیوست و یا اینکه آینده جوامع سرمایه‌داری تا چه میزان بر اساس نظریات او رقم خورد، یکی از نظریات و پایه‌های علم جامعه‌شناسی محسوب می‌شود؛ اما بعد پیامبرگونگی مارکس و تأکید بر نظام کمونیستی با رویکرد غیردینی آن موردنظر دکتر توسلی نبوده به‌طوری‌که حتی در هنگام نگارش کتاب نظریه‌های جامعه‌شناسی از پرداختن به مکتب مارکسیسم خودداری نموده و عدم قرارگیری آن در کتاب ایشان از سویی به بحران‌های زمان انقلاب برمی‌گردد که می‌توانست بهانه‌ای باشد برای انزوای این رشته و از سویی شاید به نقطه‌نظر ایشان برمی‌گردد در این امر. ازنظر منش نیز ایشان همواره اعتقاد به دین و مذهب و مناسک دینی را مدنظر داشتند و راه طی شده ایشان ازنظر باورهای مذهبی برای همه روشن است. نوشتن کتب خاص مثل کتاب جامعه‌شناسی دینی و توجه به این اصل که می‌توان جامعه‌شناسی را بدون مارکس نیز فراگرفت بر اساس همین اصل بود.
اغلب استادان و محققان جامعه‌شناسی در ایران به مجاهدت‌ها و تلاش‌های گسترده استاد زنده‌یاد دکتر توسلی در مورد تحکیم و حفظ رشته جامعه‌شناسی بعد از انقلاب فرهنگی که مورد بی‌مهری برخی نیز قرارگرفته بود، اذعان کرده‌اند؛ شما کنش و شخصیت ایشان را در تثبیت جایگاه آکادمیک علوم اجتماعی و انسانی در ایران چگونه ارزیابی می‌کنید؟
نقش دکتر توسلی در تثبیت جایگاه آکادمیک علوم اجتماعی را باید در سه برهۀ تاریخی مدنظر قرارداد. اول: دوران ده-هفت ساله بازگشت از پاریس، ورود به دانشگاه تهران و تأسیس دانشکده علوم اجتماعی تا انقلاب، دوم: دوره سه‌ساله از انقلاب تا بازگشایی دانشگاه‌ها و سوم: دوران بازگشایی دانشگاه‌ها تاکنون. دوران اول بازمی‌گردد به برگشت از دانشگاه سوربن فرانسه و شروع کار به‌عنوان سرپرست تحقیقات اجتماعی در حوزه جامعه‌شناسی شهری در موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی دانشگاه تهران و تدریس دروس علوم اجتماعی به‌عنوان استادیار دانشسرای عالی و سپس ورود به دانشگاه تهران همزمان با تأسیس دانشکدۀ علوم اجتماعی در سال 1350. ارتقا به رتبۀ دانشیاری و انتخاب شدن به‌عنوان مدیر گروه جامعه‌شناسی به مدت دو دوره تا سال 1356 و اخذ رتبۀ استاد تمامی و سپس گذراندن فرصت مطالعاتی در دانشگاه برکلی کالیفرنیا در کنار اساتیدی چون بلومر، اسملسر و نیز پارسونز که در آن زمان برای تدریس به برکلی آمده بود. دکتر توسلی در تمام دوران قبل از انقلاب به تشکیل سمینارهای جامعه‌شناسی، شرکت در سمینارهای مهم جامعه‌شناسی دنیا، انجام طرح‌های شهری و بسیاری از اموری که به شکل‌گیری رشته جامعه‌شناسی کمک می‌کرد اهتمام می‌ورزید.
دوران دوم بازمی‌گردد به اوج انقلاب، تعطیلی دانشگاه‌ها و تغییراتی که بعضاً دانشجویان تندرو از دانشگاه انتظار داشتند. می‌توان نقش ایشان در تثبیت جایگاه آکادمیک رشته علوم اجتماعی را در هر دوران ـ به‌خصوص دو دوره دوم ـ یک نقش متعصبانه ذکر کرد. به عبارتی دکتر توسلی در برهه‌ای از تاریخ که بسیاری از نهادها در حال فروپاشی بودند، با تعصب و تعهدی که نسبت به این علم از خود نشان دادند در دانشجویان علوم اجتماعی نوعی گرایش به وجود آوردند. در آن دوران خیمه علوم اجتماعی در بوران طوفان و حوادث قرارگرفته بود و نیاز به ستونی داشت که آن را از گزند حفظ کند. هرج‌ومرج به وجود آمده در ابتدای انقلاب که به‌صورت طبیعی در هر انقلابی رخ می‌دهد می‌تواند بسیاری از ساختارها را در هم ریزد و شکل‌گیری ساختار جدید یا ممکن نیست و یا به زمان بسیار طولانی نیاز دارد. در انتها نیز مشخص نیست تا چه حد ساختارهای جدید اولاً متفاوت از ساختار قدیم شکل خواهد گرفت و ثانیاً مؤثر خواهند بود؛ بنابراین فکر می‌شد که اگر چیزی ماهیتاً صحیح است و جایگزینی برای آن فعلاً وجود ندارد از کوران حوادث در امان بماند. به دلیل مشارکت ایشان در مبارزات از سال‌ها قبل از انقلاب و اعتمادی که گروه‌های انقلابی به دکتر توسلی داشتند و نقش کنشگری مرزی که ایشان در این برهه از تاریخ از خود نشان دادند از اهمیت به سزایی در موفقیت و حفظ این رشته برخوردار بود.
شاید بتوان گفت مهم‌ترین نقش دکتر توسلی همین دفاع از کیان علوم انسانی و علوم اجتماعی بو. در برهه‌ای از تاریخ که می‌توانست این علوم با طوفان حوادث بر باد رود. در این دوران راه تهران تا قم که یک مسیر 18 ماهه بود که تقریباً هر هفته و هفته‌ای دو روز پیموده می‌شد. ایشان به آنجا رفت‌وآمد می‌کرد تا ثابت کند علوم انسانی و علوم اجتماعی یک علم آکادمیک است تا اینکه از فاصله فکری زیادی که بین دانشگاه و حوزه وجود داشت، با تشکیل سمینارهای طاقت‌فرسا و شرکت در جلساتی که یا از سوی ستاد و دانشگاه و یا از سوی حوزه برگزار می‌شد، نهایتاً قم به نقطه‌ای رسید که برخی از آن‌ها بگویند فاصله جامعه‌شناسی با آنچه ما می‌گوییم در حد پنج درصد است و بالای نودوپنج درصد مشکلی با این علم نداریم!
عملکردها به نحوی شکل می‌گرفت که مانند بسیاری از اعمال رادیکالی آن زمان که توسط دانشجویان تندروی انقلابی صورت می‌گرفت این علوم نیز امکان داشت دگرگون شوند؛ اما این اتفاق نیفتاد. دکتر توسلی در حدود 16 کمیته تشکیل دادند و سرپرستی بخش برنامه‌ریزی برای علوم انسانی را به عهده گرفتند. در رابطه با تعطیلی دانشگاه‌ها دو راه پیش رو بود یا گذشتن از هر آنچه بود و مخالفت کامل با این قضیه و رها کردن آن در دست دانشجویان تندروی انقلابی آن‌هم دانشجویانی بیشتر از رشته‌های دیگر که ادعاهای آن‌ها می‌توانست در آن زمان به حذف این علوم بیانجامد یا مقاومت و ورود به این خانه و باز کردن قفل در از داخل برای صدها دانشجوی علوم انسانی و استاد که از این درگه به بیرون رانده‌شده بودند و منتظر بودند کسی در را باز کند.
در آن زمان این نیروهای انقلابی بودندکه بر تصمیم‌گیری‌ها اثر می‌گذاشتند به‌خصوص دانشجویان تندرو. جلساتی بود که ایشان با توجه به صبغۀ دینی خود استناد به آیات قرآن را برای تعطیلی علوم انسانی به بهانه تحول آن را با آیات قرآن پاسخ می‌دادند تا نشان دهند که افرادی که موافق بازگشایی دانشگاه‌ها هستند خود رویکرد مذهبی دارند و با این ترفند نمی‌توان آن‌ها را از این در راند. به‌هرحال پیگیری ایشان و سرسختی که نشان دادند مؤثر افتاد. دکتر توسلی از این زمان به‌عنوان زمان طلایی علوم اجتماعی و انسانی یاد می‌کنند که باعث شد 40 هزار دانشجوی سرگردان علوم انسانی را بر نیمکت‌های دانشگاه برگرداند. بازگشایی دانشگاه‌ها در سطح بین‌المللی نیز تأثیرات مثبتی داشت.
دوران سوم که دوران پس از بازگشایی دانشگاه‌ها است گرچه رها شدن از کابوس تعطیلی 10 ساله علوم انسانی به تأسی از چین بود اما به‌هرحال علم جامعه‌شناسی هنوز بسیار آسیب‌پذیر می‌نمود و همچون نهالی که نیاز داشت آبیاری شود، باید مورد رسیدگی و توجه قرار می‌گرفت. به عبارتی از تأسیس دانشکده علوم اجتماعی و تشکیل گروه جامعه‌شناسی تنها 6-7 سال گذشته بود که انقلاب اتفاق افتاد و این رشته نوپا ابتدا لازم بود مورد دفاع قرارگرفته، حفظ و سپس توسعه یابد. دکتر توسلی با ایجاد نهادهای مختلف جامعه‌شناسی و علوم اجتماعی پس از انقلاب و به وجود آوردن دوره‌های دکتری در دانشگاه‌های مختلف و نیز انجمن جامعه‌شناسی ایران در تثبیت جایگاه این علم مؤثر بود. راه‌اندازی مجدد مجله علوم اجتماعی، کتب آکادمیکی که به رشته تحریر درآوردند و … همگی در تثبیت این علم نقش به سزایی داشته است.
آیا بین رشتۀ تحصیلی دکتر توسلی و گرایش‌های سیاسی‌شان می‌توان رابطه‌ای منطقی یافت؟
گرایش‌های سیاسی و آزادی‌خواهی ایشان قبل از انتخاب رشته جامعه‌شناسی صورت گرفته بود و در دوران دانشسرای عالی و رخدادهای پیش‌آمده در زمان دولت دکتر مصدق سمپاتی زیادی بین این جریانات و دکتر توسلی پیش آمد. ایشان بعد از رفتن به فرانسه رشته جامعه‌شناسی را انتخاب کردند و از ابتدا لیسانس، فوق‌لیسانس و دکتری را در رشته جامعه‌شناسی اخذ کردند؛ اما شواهد و عکس‌هایی از ایشان موجود است که نشان می‌دهد تفکر روشنگرانه ایشان قبل از رفتن به فرانسه شکل‌گرفته بود و در فرانسه نیز به نهضت‌های فکری مبارز پیوستند و چاپ نشریۀ ایران آزاد و شرکت در کنفدراسیون‌های دانشجویی و … را به‌عنوان برنامه‌ای در کنار تحصیلات خود به انجام می‌رساندند؛ بنابراین پیدایش این ایده و تفکر صرفاً به رشته ایشان منتسب نیست؛ اما این رشته و عقلانیت آکادمیک حاکم بر آن منجر شد که راه طی شده معتدل، مصلحانه و درعین‌حال علمی را در خط‌مشی سیاسی خود پی گیرند و از ابتدا تا انتهای عمر نیز بر آن مسیر مستدام ماندند.
ازآنجاکه بخشی از تحقیقات و فعالیت‌های استاد ارتباط جامعه‌شناسی با دین و جامعه‌شناسی در کشورهای اسلامی است و درواقع نظر به تعهد و تدین استاد بزرگوار و خصوصیات رشته جامعه‌شناسی که علمی فرا ارزشی و فرا جانب‌داری است، بفرمایید استاد چگونه این دو امر را در آثار و مقالات و تحقیقات خودشان مطرح کرده‌اند؟
نوشتن کتب جامعه‌شناسی دینی ازجمله اموری بود که به آن اهتمام می‌ورزیدند؛ و اصولاً با رویکرد وبری یا رویکرد دورکیمی آنجا که از صور ابتدایی حیات دینی بحث می‌کند، می‌توان گفت جامعه‌شناسی همواره دین و مذهب را جزو جدایی‌ناپذیر جامعه می‌دانسته است. از مارکس که مذهب را نفی می‌کند تا وبر و دورکیم که آن را به‌عنوان پدیده موردمطالعه می‌پذیرند و به بحث علمی در موردش می‌پردازند یک جامعه‌شناس نمی‌تواند دین را در جامعه ندیده بگیرد. دکتر توسلی نشان داد که می‌توان دین‌دار بود و درعین‌حال جامعه‌شناس هم بود. می‌توان در مورد جامعه‌شناسی دینی تحقیق کرد و سیاستمدار بود اما درعین‌حال سیاست و جامعه‌شناسی را از یکدیگر مجزا کرد. عملکرد ایشان مصداقی است ازآنچه در قرآن هم از آن اسم برده شده مرج البحرین یلتقیان بینهما برزخ لا یبغیان (سوره الرحمن) دو دریای شیرین و شوری که به دلیل تفاوت درجه غلظت به هم‌آمیخته نمی‌شوند و مرزی آن‌ها را از هم متمایز می‌کند. گرچه درنهایت و بسیار آرام آب این دو دریا در هم فرو خواهد رفت؛ مثالی از ایشان است که سیاست و علم را و علم و روشنفکری را و علم و دین را در کنار هم داشتند با مرز مشخص بی‌آنکه این دو را مخلوط کنند.
دیگر اینکه، مباحث جامعه‌شناسی در کشورهای اسلامی یکی از مهم‌ترین مباحثی است که بدان مبادرت ورزیدند. به‌عبارت‌دیگر نه جامعه‌شناسی اسلامی بلکه جامعه‌شناسی در کشورهای اسلامی و یا جامعه شناسان مسلمان را موردنظر قراردادند تا مرز بین ایدئولوژی و دانش حفظ شود بی‌آنکه ایدئولوژی و تحقیق در مورد آن را نفی کنند؛ اما مرز همواره مشخص بود؛ به عبارتی شاید مدنظر ایشان این بود که زمانی که از علم دینی سخن می‌گوییم مانند این است که پیش‌فرضی داریم مبنی بر اینکه علم را از دین مجزا می‌دانیم اما بعید است یک دانشمند دین‌دار تفکیکی بین این دو قائل باشد و عقیده نداشته باشد که آنچه در جهان علم می‌گذرد کشف قوانین پدیده‌هایی است که خداوند آفریده است. نام این قوانین علم است.
ایشان بعد بین‌المللی جامعه‌شناسی بسیار قوی ای داشتند و درزمانی که ارتباطات مانند اکنون راحت نبود، روابط بین‌الملل علمی و دانشگاهی مناسبی با سایر دانشمندان کشورهای دیگر برقرار می‌کردند. زمانی که انجمن بین‌المللی جامعه‌شناسی ISA شاخۀ جامعه‌شناسی دین را تأسیس کرد، ایشان از اولین افرادی بودند که در آن عضو شدند و با سایر اندیشمندان جامعه‌شناس در این حوزه تعامل علمی داشتند و در کنفرانس‌های مهمی که در کشورهای مختلف تشکیل می‌شد سخنرانی می‌کردند. همچنین با پروفسور حسین العطاس و پروفسور نقیب العطاس آشنایی نزدیک داشتند و این تعاملات منجر به تشکیل سمینارهایی ازاین‌دست شد.
نظر به نقش ایدئولوژی در جوامع بشری و نیز با عنایت به دیدگاه برخی از جامعه شناسان در مورد به پایان رسیدن دورۀ ایدئولوژی خواهشمندیم نظر استاد و یا دیدگاه خودتان را در این مورد جهت آگاهی علاقه‌مندان به‌ویژه دانشجویان علوم اجتماعی بیان کنید.
به‌هرحال دیدگاه ضد سرمایه‌داری مارکسیستی یک دیدگاه ایدئولوژیک می‌تواند قلمداد شود و یا اعتقاد به لیبرالیسم و مفاهیم لیبرالیستی خود می‌تواند ایدئولوژیک باشد؛ اما زمانی که از علم صحبت می‌کنیم به این مفهوم است که بدون سوگیری در حال بررسی تأثیرات این مکاتب بر جامعه هستیم و یا در حال رصد مفاهیمی هستیم که این مکاتب فکری ایجاد کرده‌اند. خط و مرز باریک است؛ و دکتر توسلی همواره به‌خوبی این مرز را رعایت کردند.
با توجه به فعالیت‌های مرحوم دکتر شریعتی در حوزۀ اجتماعیات بقول خودشان و با عنایت به نوع رویکرد استاد فقید دکتر توسلی به جامعه‌شناسی و درعین‌حال به توسعۀ جامعه اسلامی‌ایران، آیا می‌توانیم بگوییم هردوی این بزرگواران به دنبال پی‌ریزی جامعه‌شناسی بومی و یا اسلامی بودند و یا تشابهات و تفاوت‌های این دو شخص چگونه تعبیر و تفسیر می‌شود؟
دکتر توسلی و دکتر شریعتی قبل از رفتن به فرانسه و آشنایی با رشته جامعه‌شناسی باهم یار بودند و در مراسم مختلفی که در محافل مهندس بازرگان یا مرحوم تقی شریعتی برگزار می‌شد با یکدیگر دیدار داشتند؛ بنابراین همدلی و همفکری ایشان قبل از ورود به رشته جامعه‌شناسی رقم خورده بود.
استاد محمدتقی شریعتی قبل از فعالیت‌های سیاسی خود موسسه کانون نشر حقایق اسلامی را تأسیس کرده بود که بعدها دکتر توسلی هم در جلسات تفسیر قرآن، کلاس‌های اخلاق، نقد کمونیسم و مارکسیسم، تاریخ و… ایشان شرکت می‌کرد. بیشتر سخنرانی‌ها توسط استاد شریعتی پدر ایراد می‌شد و گاهی دکتر علی شریعتی که آن زمان دانش‌آموز بود موسسه را اداره می‌کرد. در پاریس نیز دکتر توسلی در چاپ نشریه ایران آزاد که دکتر شریعتی دبیرش بود کمک و یاری می‌کردند و مقالات متعدد در آنجا به چاپ می‌رسید. در کنار هم در کلاس‌های جامعه‌شناسی ژرژ گورویچ شرکت می‌کردند. هفته‌ای سه یا چهار بار با یکدیگر ملاقات داشتند. ساعات متمادی کتاب‌خوانی داشتند. در سفرهای مربوط به کنفدراسیون‌های دانشجویی باهم بودند. پس از بازگشت از پاریس از سال 1351 در حسینیه ارشاد به همراه دکتر شریعتی فعالیت می‌کردند. در بسیاری امور مشارکت داشتند. برای مثال برگزاری سمینار خانواده و زن در اسلام که حدود 10 ساعت به طول انجامید و برای اولین بار نگاه جدیدی را نسبت به زن در اسلام بیان می‌کرد. در این سمینار، محمد تقی شریعتی، علی شریعتی و دکتر توسلی سخنرانی داشتند. در سال‌های فقدان علی شریعتی نیز، ابتدا به زبان انگلیسی و سپس به فارسی آثار شریعتی را شناساندند.
اینکه این دو فقید چه شباهت‌ها یا تفاوت‌هایی داشتند و اینکه آیا در پی شکل‌دهی جامعه‌شناسی بومی یا اسلامی بودند نیاز به تحقیق دارد و محل بحث مفصل دیگری است؛ اما به‌هرحال دکتر شریعتی بسیار زیبا سخنرانی می‌کردند و مفاهیم شیعه را به نحو خاصی تولید و منعکس می‌کردند و در شکل‌گیری اذهان عمومی نقش داشتند. جامعه‌شناسی دکتر توسلی آکادمیک و مبتنی بر عقلانیت بود و نوعی روشنفکری دینی با رعایت مرزهای دانش، سیاست و دین را طرح می‌کردند.
رابطۀ سیاست و علوم اجتماعی را از دیرباز در ایران چگونه ارزیابی می‌کنید؟
اگر ازنظر عملی در نظر بگیریم دانشگاه‌های امروزی به‌هرحال رویکرد محافظه‌کارانه‌ای دارند و عملاً افرادی که در دانشگاه درگیر هستند، حتی رشته‌های علوم اجتماعی که نقد و بررسی مسائل اجتماعی متن مباحثشان است، نمی‌توانند مستقیماً وارد سیاست شوند. البته دکتر توسلی یک رویکرد سیاسی هم داشت و علی‌رغم اینکه همه دانشجویان و اساتید اذعان دارند که ایشان هرگز سیاست و دانشگاه را به هم نیامیختند اما درعین‌حال هزینه رویکرد سیاسی خارج از دانشگاهش را هم داد. نمی‌توان گفت فردی در رشته علوم اجتماعی دستی داشته باشد و از سوی دیگر نسبت به مسائل روز جامعه‌اش بی‌تفاوت و عاری از نقد کردن باشد.
با توجه به بخش مهمی از آثار و تحقیقات استاد در مورد مسائل سازمان‌های اجتماعی و پژوهش‌های کاربردی در کشور و برخی استان‌ها بفرمایید جامعه شناسان در حل و رفع معضلات اجتماعی کنونی کشور چه‌کارهایی می‌توانند بکنند و دولت و حاکمیت نیز در این مورد باید چه تدابیری را اتخاذ نماید؟
در جامعه ما حضور جامعه‌شناسی در سازمان‌های مختلف مغفول مانده و نیاز است تا نگرشی کلی نسبت به موضوعات و دیدی از سوی افرادی که هم به پیشینه‌های تاریخی و هم به مفاهیم جامعه‌شناختی و هم به‌نوعی روانشناسی اجتماعی آَشنا هستند، وجود داشته باشد. دکتر توسلی در تدوین طرح برخی شهرها ازجمله اراک و همدان و … نقش داشتند و رویکرد جامعه‌شناسی شهری از روابط همسایگی در شهر گرفته تا امنیت اجتماعی زنان و مدل شهر بومی و … با حضور یک جامعه‌شناس می‌تواند در رفع معضلات بسیار کمک‌کننده باشد. متأسفانه امروزه توجه و تمرکز بر برخی رشته‌ها که نتیجه‌ای آنی اما سطحی را به دست می‌دهد باعث شده است که علوم مادر مانند جامعه‌شناسی که به کنه مسائل می‌پردازد و مسائل را ریشه‌ای و عمیق بررسی می‌کند مغفول مانده و فدای سرعت دررسیدن به نتیجه شود. پیامدهای عدم استفاده از جامعه‌شناس و متخصص علوم اجتماعی را چه در وضع قوانین، چه در ضمانت اجرای آن‌ها شاهدیم و می‌طلبد تا مسئولان رویکرد و نگاه جامعه‌شناسانه را در سازمان‌ها و نهادها به‌صورت جدی در نظرگیرند.
بدون شک دکتر توسلی یکی از روشنفکران جامعه ماست و می‌توانیم ایشان را مانند خیلی از روشنفکران در زمره روشنفکران دینی قلمداد کنیم. ابتدا نظر شریفتان را در خصوص مفهوم روشنفکری دینی بیان نموده و به رسالت روشنفکران جامعه در شرایط کنونی کشور اشاره‌هایی بفرمایید.
بحث در مورد روشنفکری و به‌خصوص روشنفکری دینی در زمان و شرایط دیگری امکان‌پذیر است اما اینجا در همین حد می‌توان گفت که روشنفکری دینی راهی است پرپیچ‌وخم. موافقان و مخالفان زیادی دارد. افرادی که به دین اعتنایی ندارند روشنفکری و دین‌داری را مانعه الجمع می‌دانند و عقیده دارند دین امری است مبتنی بر سنت و لذا با آنچه که روشنفکری خوانده می‌شود که مبتنی است بر مدرنیته تعارض دارد و آنان که به‌شدت به دستورات دینی پایبندند آن را جدایی از دین راستین می‌دانند و راه بی‌بازگشتی که نهایتش خروج از دین است؛ اما روشنفکری دینی را دکتر توسلی درراه مهندس بازرگان پیدا کردند. در خاطراتشان نقل کرده‌اند:
«… برای اولین بار بعد از کودتای 28 مرداد در روز عید فطر 1336 مهندس بازرگان در دانشکده کشاورزی کرج سخنرانی داشتند و ما با بچه‌های کوی دانشگاه برای شرکت در آن سخنرانی رفتیم و نماز عید فطر خواندیم. من اولین بار مهندس بازرگان را آنجا از نزدیک دیدم و خیلی تحت تأثیر ایشان قرار گرفتم. بعدها به‌طور مرتب در جلسات سخنرانی ایشان شرکت می‌کردم. بیشتر سخنرانی‌های ایشان مذهبی-سیاسی بود و به‌صورت منطقی و با نگاه علمی ارائه می‌شد. بعدها سخنرانی‌های ایشان به‌صورت مجلد تحت عنوان «احتیاج روز» چاپ و منتشر شد…»
افراد دین‌داری که به باورها و اعتقادات مذهبی پایبندند و درعین‌حال با علوم روز و جهان غرب نیز آشنایی دارند و دریافته‌اند که این ما نیستیم که مرکز جهان هستی باشیم، همواره در جستجوی راهی بوده‌اند که دین را از خرافه بزدایند و صراط مستقیم را بیابند. هماهنگی دین با علم و عدم تناقض این دو در کتب، نوشته‌ها و سخنرانی‌های مهندس بازرگان همان چیزی بود که امثال دکتر توسلی به‌عنوان راه راست پی گرفتند. روشنفکری دینی همواره از میان دین‌داران برمی‌خیزد چنانکه در دوران رنسانس اولین پروتستان‌ها خود از میان کشیشان مذهبی برخاستند که دانش اسکو لاستیک را که ملغمه‌ای بود از هژمونی کلیسا، حکومت، فلسفۀ ارسطویی و بخش کمی از انجیل را به زیر سؤال بردند. افرادی که در جهان علم قدم می‌زنند آفرینش هستی را با قوانین علمی می‌خوانند که در آن تعصب راهی ندارد. از این منظر می‌توان گفت که دکتر توسلی روشنفکر دین‌داری بودند.